但是激励和推动米拉麦克斯的不光是自我因素和个人趣味，还有近乎疯狂的手段。克里斯·麦格克说：“米拉麦克斯可以为任何东西出价100万或200多万美元，因为他们有所有的迪斯尼电视和录像生意作支撑。所以，他们什么都买，一买就是40、50、60部影片，而且都是些无人问津之作。关键是你要发行尽可能多的影片。许多影片都赔了钱，有些甚至砸了，只有那么一两部可能产生巨大利润。要控制市场，要拥有无人堪比的作品数量，产生别人望尘莫及的营利模式，这样才能左右这个领域。这是很了不起的。这是最好的时期。”
哈维精通大数原理。他的影片都很廉价，他的财力完全可以承担得起在秋后公映三到四部具有获奥斯卡奖潜力的影片，观望这批影片中哪一部会崭露头角，然后就像操作《哭泣的游戏》那样启动令人望而生畏的推销和宣传资源。发行比其他独立发行商加起来还要多的影片使米拉麦克斯在影院系统没有人能与其竞争。杰克·福利于那年晚些时候从米高梅公司过来接替马蒂·蔡德曼担任发行部副总裁。“我的态度是，如果我们每年发行40部影片，差不多一星期一部，我们就是通用汽车公司；就会垄断市场，我们最后也做到了。”他说，“关键问题是消除竞争对手获得观摩影片的机会，这样他们就做不成生意了。比如说一家影院一年赚500万美元，米拉麦克斯也许就占这一总收入的一半。所以，我们这样威胁：瞧，我们替你建了影院，你欠我们钱，把钱还我们！如果你们不肯，就再也别想见到米拉麦克斯拷贝的影儿。往往是威胁、恐吓、刺激、挤压、骚扰等各种手段并用。如果我们在市场上能够坚持住这样一种可怕的、大容量的发行规模，那么其他人想在影院站住脚就相当困难了。或者可以这样说，即使他们占领了某个影院，我们可以把他们排挤出去，他们只有等到七个星期以后才能上映一部影片。这样他们就失去了冲劲儿。时间就是金钱。如果他们无法公映自己的影片，收入就会成问题，会陷入麻烦。”
由于大笔付出和大量买进并用，米拉麦克斯迅速成为代理公司和制片人代表们的首选站点，除非他们跟温氏兄弟有过不愉快的经历，并且有充分的理由避开他们，其实即便如此，他们还会回来跟米拉麦克斯打交道。米拉麦克斯一般能得到第一时间观摩影片的特殊待遇。如果哈维不能参加某一个电影节或者一场影片观摩活动，他就会要来拷贝，或者至少一盘录像带，寄到不管他待的什么地方。通常卖家都很愿意跟他打交道。除了要拥有优先观摩或者优先要价的特权，哈维也想得到最后出价的权利，以便跟其他任何人的出价相持平或者更低。
迪斯尼的销售额随之上升，以《哭泣的游戏》和后来的《钢琴课》的成功达到顶峰，米拉麦克斯的这伙人开始摆架子并且有了一种特权感。他们总想为哈维赢得更多小小的额外的利益。如果目的未能得逞，他们就会使出威胁手段，一个个都变成一个小哈维了。卖主们总是听到这样的话：“哈维得看这部片子。”等哈维看过影片后，他们又传话过来：“哈维还想等等再说。但是如果你们想把它卖给别人，马上给我们打电话，因为不知道哈维又会怎么样。”
“不，我不会再给你们回电话的。”
“你说什么？你什么意思？”
“如果别人看过同一部影片，答应要购买，那时再给你们打电话说：‘嗨，你想要这部影片吗？因为别人打算出价要了。’这对我们来说是件丢人的事情。”
“你一定要给我们一个机会，伙计，给我们一个机会。”
美梦成真 1993—1994（3）
“你们有过机会的，如果我们决定给所有的人第二次机会，我们也会给你们的。”
“你们不能这样。哈维会气炸的，伙计。”
米拉麦克斯用这种强力吓走竞争对手。据影像部主管拉里·埃斯蒂斯说，1991年哈维在圣丹斯电影节上对堂·博伊德（Don Boyd）的《21》（Twentyone）表现出极大兴趣，但是“等到处对别人说影片已经有买主后，他们却退出了”。制片人们想把它卖给别人，但是，“大家都说：‘你们跟米拉麦克同枕共眠，就待在那张床上吧。’”这种情况不是一时疏忽或者偶然才出现一次，那是一种策略，是他们的事业，米拉麦克斯的风格。1995年，圣丹斯上映了一部名叫《施毒者扬之手册》（The Young Poisoners Handbook，又译《少年投毒事件簿》——中文版编者注）的影片，该片由英国年青导演本·罗斯（Ben Ross）执导，由恩斯特·戈德施密特（Ernst Goldschmidt）经营的潘多拉（Pandora）公司资助。影片在Prospector Square放映。据曾被请来做这部影片代理人的马克·乌尔曼说：“米拉麦克斯的人死活都想拿到这部片子。”哈维在剧院举行了鼓乐仪式，迎接罗斯的到来。在场的乌尔曼说：“他过去拥抱了罗斯并且说：‘还没有人这么近接触这家伙。’罗斯被请去跟哈维会谈，他说：‘他们很想买这部影片，他们很想买这部影片！’电影节结束时，他们还没有成交，但是他们四处宣扬已经买下，他们在玩弄、调侃这部影片，他们释放出各种信号表示要拿到这部影片，不让任何人接触这部影片，最后却不买。玩弄这种手法使这部影片深受其害。大家都离开了，甚至都不知道影片还没有被买走，等意识到时已经太晚了。米拉麦克斯则睁大眼睛，装出还有谁会感兴趣的样子。有时，他们会觉得别人都不感兴趣的东西自己也不该感兴趣，然后就不买了。”说穿了； 这种行为也许算不上多么残酷，毕竟，在拥挤不堪的市场，一部影片算不得什么，但这会对年轻导演的职业生涯带来灾难性的后果。罗斯还想获得一项艾美奖，但是剧情片呢？别提这个了。（米拉麦克斯否认答应要买他的影片，并且坚持说其他买家的冷漠证实了他们的判断是对的。）
其他发行商对哈维这种排挤别人的游戏并不觉得好玩，索尼经典、十月、佳线、高德温都很讨厌米拉麦克斯，而且抓住一切机会跟温氏兄弟对着干。宾厄姆·雷在某一年的戛纳节上几乎跟哈维打了起来。哈维用他那种典型的霸道作风一笑置之。“《好的，坏的，丑的》（The Good； the Bad； and the Ugly）一片中有这么一个场景，三个歹徒突然闯进埃里·瓦拉赫（Eli Wallach）的房间，他正在浴缸里洗澡。”哈维对记者戴维·卡尔（David Carr）说，后者不记得这个场面了，“可以想像，迈克尔·巴克、汤姆·伯纳德、伊斯麦尔·麦钱特三个人闯进来，看到正在扮演丑人托克的埃里·瓦拉赫。他们说：‘托克；你这杂种。’用意大利语配音，‘你杀了这家伙，你拿走了我们的金子，你死定了。’接着他们拿过枪，但是托克早经从浴缸里出来，把这三个人全打死了。然后说：‘该说话时你就说话，该杀人时你就杀人。’这些家伙忙着像老女人那样谈论‘哈维想干什么？他想干什么？’的时候，我已经开枪了。”
随着竞争的加剧，开始了一场真正的军备竞赛。时在高德温工作的鲍尔斯说，哈维的策略“起作用了。真的把对手拖垮了。如果他们不生产出自己的作品，几乎没什么可供他们拿的了”。像十月这样拿不出钱投拍影片的公司就不堪一击。鲍尔斯接着说：“因为他们拿不到作品，其他发行商都在加强他们的购片团队，设法进行各种优先交易，不看影片就签订协议，把价格哄抬上去，这样做的结局往往是灾难性的。除了哄抬价格，这种混乱还导致了一种长远的消极后果。”在整体上谨慎的文化氛围中，哈维却急躁冒进，表现出一种冒险式的贪婪。他粗疏马虎得已经有“冒险变态”的名声。购片代价变得越来越昂贵，如果在该片处于剧本状态时就预订上的话，才能既有保障又不是太昂贵。过去，在米拉麦克斯还没有爬到这么高地位时，购片和制片的界线是很清楚的。但是，随着公司介入得越来越早，二者的界线开始变得模糊起来。片探开始向预购过渡，预购又向制片过渡。除了个别购片行为价格很高外，制片总体上代价更为昂贵，而这些公司必须采取措施来自我保护。新线公司的珍妮特·格里罗说：“随着风险日益增大，我们不得不更加保守，至此我已开始看到了独立电影的末日。最令人伤心的是那些个人化或者诗意电影的生存变得越来越艰难。从事这个事业已经不再有什么意义。除非你背后有一个强大的团队跟你并肩作战。”不错，独立电影发行商开始实行与明星共同承担风险的大制片厂的那种做法。1988年以《死亡诗社》（Dead Poets Society）大获成功的伊桑·霍克（Ethan Hawke）说：“从我入道以来改变得最彻底的一件事情就是几乎100％的影片财务都实行紧缩政策。过去，一个导演拿到一部影片后由他配置演员。现在你得先配好剧组然后才能拿到拍摄机会。现在不是谁适合演 某个角色，而是谁适合赚钱。这都是米拉麦克斯开启的先例。”
美梦成真 1993—1994（4）
但是，实行这种体制的不光是米拉麦克斯一家。戴维·拉塞尔那部在1994年度圣丹斯竞赛中放映的大胆描述母子乱伦、引起极大争议的处女作《打猴子》，就是一个最能说明问题的例证。新线公司的鲍勃·沙亚挺喜欢那个剧本，决定投拍，但是却因为没有主演女星而无法启动。据拉塞尔说：“沙亚说：‘如果你能请来费·唐娜薇我就投拍。’我去登门拜访费，她当面数落了我一通。”这个角色被认为对事业发展不利，没有哪个女演员愿意去碰。新线公司就此作罢。
拉塞尔从大学毕业后干过一段时间的政治组织人，拍过住在波士顿的中美洲移民的纪录片。“我觉得自己错过了越战和民权运动。”他说，“后来我又成为1980年代里根时代的孤独的行为主义者，而更小的家伙们对他们所处的1970年代的生活方式又没有兴趣。他们感兴趣的是银行家和经纪人。而我还在缅因州组织磨坊工人！一年才拿6000美元。别人就问：‘到底是怎么回事？’”他争取到一个4万美元的全国教育协会的资助，一些捐赠的35毫米的胶片，利用他大学时同宿舍住的一个朋友母亲的关系，在纽约Pawling拍出那部影片。（他从来没有告诉她影片的内容。）拉塞尔就在他的餐桌上剪辑这部影片，启动资金花了8万美元，从一个投资者那里筹到15万美元才算完成，总共投入25万美元。
尼尔·乔丹的《奇迹》出来后，“哈维说：‘别再给我看乱伦片了！’”拉塞尔说，“这种片子的票房价值并不看好，他正准备投拍《恋爱中的莎士比亚》（Shakespeare In Love）；他不想在圣丹斯对这部影片有任何表示。”其实，拉塞尔在电影节上感觉就像一个异教徒。“我拍了一部影片，主题是‘我恨我妈妈’，在那个时代的圣丹斯，这被认为是一种大逆不道。许多人觉得我太龌龊了。这个国家的人民把家庭还是看得很神圣的。哈维以父母的名字给他那破公司命名。他对父母还是很有感情的。但是感情犯罪的事也常有发生，为什么要不诚实呢？”然而，《打猴子》在圣丹斯上获了观众奖，并且被佳线电影公司的艾拉·多伊奇曼以25万美元拿走。后来这部影片的票房总收入达到150万美元。
哈维有一度没有去参加圣丹斯电影节，米拉麦克斯的观察家们把他在1994年的亮相解释为被迪斯尼收买后仍然想对独立电影有所作为的信号。《钓鱼去》的男性版是由凯文·史密斯执导，同样也是由皮尔逊代理的黑白片《疯狂店员》。《钓鱼去》另投他主使哈维很生气，他告诉皮尔逊别再拿《疯狂店员》让他不痛快，别又给了高德温。但塔斯克又拿它来给哈维使绊子，而他从前是很顺从的。
又矮又胖的史密斯——像个装在瓶子里的足球后卫——是一个来自新泽西红岸（Red Bank）、自称为工人阶级家庭出身的孩子。他父亲是一个邮局职员。史密斯借用里昂纳多便利店的室内外背景拍摄了《疯狂店员》，他就在那家便利店工作。影片用一种粗糙、低劣的黑白胶片拍成，参加演出的全是他的一些非职业演员朋友，其中充满了发泄情欲、完全无厘头的谈话，被史密斯处理成变形的、年轻人的幽默风格。戴夫·凯尔（Dave Kehr）在《纽约时报》上发表影评，贴切地把它描述为戴维·马梅（David Mamet）与霍华德·斯特恩（Howard Stern）风格的融合。史密斯这种“我也能拍”式的电影就像里克·林克莱特的《懒虫》，1991年在他21岁生日那天，他在位于纽约的Mercer和Houston大街拐角处的安杰里卡（Angelika Film Center； 纽约最好的独立电影院之一——中文版编者注）的多媒体中心看过这部影片。“看完那部影片后感到很泄气。”史密斯回忆道。他想：“哇，这也算是电影？什么事情也没有发生，只是几个人走来走去，除了一堆对话毫无情节。狗屁，如果这个混账东西能在得克萨斯的奥斯汀拍这么一部影片，而我在纽约坐在这里欣赏它，我干吗就不能在新泽西拍一部电影呢？我他妈的也能拍！”
美梦成真 1993—1994（5）
《疯狂店员》跟《钓鱼去》一样是一部严格意义上的独立电影，是那种没几个钱支撑、什么地方都能做出来的低廉之作，没有明星出演、生产成本很低、制作毫不精致、不适合做成录像的影片。这种影片在日益宏伟的独立电影的瀑布中很容易被忽略。但是《疯狂店员》有一种圣丹斯安排的地方电影中从来就缺乏的东西——一种真实的地方感。显然，影片中那几个家伙几乎从来没有离开过红岸。同时，这部电影有一种顽皮的原创性，新鲜的原创视角被奇妙地转化到拷贝上。
《疯狂店员》首次放映是在1993年9月末举办的纽约独立剧情片市场交易会上，负责在举办交易活动的安杰里卡打探、跟导演们攀谈拉关系的塔斯克同时还要尽可能多地观摩电影。他碰到了史密斯的制片人斯科特·莫西尔（Scott Mosier）。当时米拉麦克斯跟迪斯尼的并购已经结束。莫西尔看着塔斯克的身份标签说：“这部影片不适合迪斯尼。”塔斯克听到他最害怕的事情变成事实。他想，他们以为我在为迪斯尼工作吗？他夺得《巴黎在燃烧》后，却担心以后再也拿不到这种影片。塔斯克回忆道：“大家觉得米拉麦克斯与迪斯尼就像水和油的关系。老听别人说，天呐，迪斯尼不让你们观摩某些影片？我们的双手就此被束缚住了吗？”这可非同小可。哈维曾经买过马丁·劳伦斯（Martin Lawrence）的《你太疯狂》（You So Crazy），这是部淫荡的音乐会影片，已经被定为NC…17级，迪斯尼让米拉麦克斯把该片高价卖给高德温，高德温以不分级方式公开发行了该片。哈维气愤极了。“我丢掉了所有马丁·劳伦斯的生意，这些年来我们可从中获益匪浅啊。”他说，“他爱公司，后来就不想搭理我了。我说：‘我得另想出路。’”
《疯狂店员》被安排在星期天的早晨放映。没有人来看；除了一位妇女；她一把抓住史密斯的领口说：“你的这部小制作电影很可恶。”
“哦，谢谢。”
“我听人说所有死去的纳粹分子都在新泽西超生了。你的电影恰好证明这种说法是对的。”