灿涤幸慌律愿裱菰薄Ｄ醒菰庇惺返俜颉ぐ腿祝⊿teve Buscemi）、约翰·图托罗（John Turturro）、蒂姆·罗思（Tim Roth）、乔奎因·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）、蒂姆·布莱克·纳尔逊（Tim Blake Nelson）、比利·鲍勃·桑顿（Billy Bob Thornton）、詹姆斯·斯派德（James Spader）、约翰·C。赖利（John ），女演员有莉莉·泰勒（Lili Taylor）、帕克·波西（Parker Posey）、凯瑟琳·基纳（Catherine Keener）、詹尼安·加罗法洛（Janeane Garofalo）、格温妮斯·帕尔特罗（Gwyneth Paltrow）、安娜贝拉·莎拉（Annabella Sciorra）、乌玛·瑟曼（Uma Thurman）。这两个10年最大的不同很大程度上在于，跟他们的前辈相比，独立电影演员尤其是少数族裔演员，很难一跃而成为明星。但是，这场运动的发展方向也有另外一面，即好莱坞明星屈尊扮演独立电影中的角色。
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绪论尚未结束的故事（10）
与1970年代一样，1990年代也孕育着某种变化。“我记得《血迷宫》和《天堂陌影》在纽约电影节上首次公映，”制片人泰德·霍普（Ted Hope）说，“科恩兄弟忽然出现在台上，后来我又在本地超市看见过他们。我当时心想：‘噢，天呐，他们简直就像小区里的铺石工。’好像在看完《天堂陌影》两天后吧，我又在地铁碰到吉姆·贾木许。不知怎么，感觉太平常了。”爱德华·诺顿（Edward Norton）回忆道：“1991年，我刚从大学毕业，只有22岁。感觉一切都是有可能的。我在纽约不停地变换住所和工作，做着跟影视有关的一些事情。我跟康妮·布丽顿（Connie Britton）交上朋友，她就住在我所在大街的对面。有一次我碰到她时问道：‘最近在忙什么？’
‘我想去一个小子的低成本独立影片剧组试镜。可是他们在布鲁克林，说实在的，我不想去。’
‘看过剧本了吗？’
‘看过了。’
‘喜欢吗？’
‘嗯，挺喜欢的。’
‘那你还抱怨什么呢？别犯傻了，’我说。后来她又告诉我：‘那家伙让我去演，外景地就在他父母的房子里，拍摄需要9到10周时间。他搞到两万五千美元。’
‘康妮，你从来没有上过什么影片。去演吧，就算为了积累经验。’她照我说的去了。5个月后，她又对我说：‘我看了自己演的那部片子，还不错。我们刚听说它被送到圣丹斯电影节上去参展了。’这部影片就是《麦克马伦兄弟》（The Brothers McMullen）！事情就是这样，你所面对的这场新旋风跟好莱坞毫无关系。说来真是不可思议，一个从父母手里借了万美元的小子终于在圣丹斯电影节上出人头地，春风得意的大门就随之开启了。”
1990年代的独立电影就像一个形形色色的实验场，一方面既有海恩斯这样根据理论、在同性恋电影领域进行严谨实践的导演，另一方面也有史密斯这种拍摄青春粗俗闹剧的导演，以及各种介于二者之间的导演。他们缺乏1970年代电影小子那代人的凝聚力，许多后出的独立导演都很怀念他们想像中的电影小子们的那种团队意识和命运宠儿的感觉。安德斯就这样说：“刚开始拍片子的时候兴奋极了，第一次知道了一些斯科塞斯和他的同行们的一些轶事，他们一起拍片子的时候，布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）进去，剪掉他为《穷街陋巷》拍的某个镜头，那感觉仿佛他们都是某个历史时刻的见证人和参与者。”事实上，新好莱坞运动就像一个出没不定的幽灵一样贯穿在1980和1990年代的独立电影中。“我一直觉得自己的整个职业活动还没有从1960年代后期和1970年代初期走出来。”索德伯格说，“我试图把美国素材与某种欧洲电影美学结合起来。我是说，他们那一代在这方面做出了巨大贡献。”在1980年代全国还有一个怀旧影院网络，使当时还很幼弱的独立电影人能够有机会接触到新好莱坞电影、外国经典影片以及好莱坞历史上的巨片。“我还记得是在那些地标性的剧院中的某一家看的《出租车司机》（Taxi Driver）。”在得克萨斯长大的林克莱特回忆道，“正好是在刺杀里根未遂事件发生后不久，我走出电影院后连续两天处于恍惚状态。我永远忘不了那些岁月。我喜欢上了电影，几乎每天晚上都要看一场，我曾看过《恶土》（Badlands）、《天堂之日》（Days of Heaven）等影片，其中也有重映的老片子，像《安贝逊大族》（Magnificent Ambersons）、《大幻灭》（Grand Illusion）、《被遗忘的人们》（Los Olvidados）。坐在影院里看着那些35毫米拷贝上绽放出的美丽画面，感觉奇妙极了，这一切现在都不复存在了。”
现在回想起来，1990年代那批人显然也在从事一场运动，不管这场运动是多么难以界定和不同于新好莱坞运动。不过，除了昆汀·塔伦蒂诺，他们的作品鲜有像前辈们那般华丽。他们并不把“看我的”写在脸上。一些优秀导演甚至拒绝电影作者的标签。“我肯定不会走史蒂文·斯皮尔伯格的路子，也不会发展成马丁·斯科塞斯，”索德伯格说，“我不会成为那些影像类型中的任何一个。我可能介于两者之间。我的事业要像约翰·休斯顿（John Huston）那样。我要工作很长时间，拍出各种类型的电影。”他们后来取得的成就绝对被低估了，沙姆斯说：“大多数独立电影导演在美学上非常大胆，同时又很自律和严谨。他们经常早晨一起床就投入工作。他们的声音与众不同，但也未必就宣称自己前途不可限量。艺术活动需要的是专心致志和谦逊。”
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绪论尚未结束的故事（11）
虽然独立电影火箭把新生代中才华卓著的导演带上了运行的轨道，如果没有那些雄心勃勃、富有远见的企业家垂青那些谁都认为卖不出去的影片，这支火箭恐怕永远发射不出去。正如绿灯计划（Project Green Light）教导的，当预算较低而且拍摄周期不长的时候，幕后故事会跟幕前故事一样精彩。这样的故事往往跟金钱有关，在拍摄之前和投放到影院之后，都要为影片的资金着想。资深发行商雷·普赖斯（Ray Price）说：“签订一笔好合同需要比拍一部好电影更多的聪明才智。你也许会拍出全世界最优秀的影片，但可能会默默无闻地放在那里。但是一纸出色的合同却永远不会让你吃亏。”“拍一部电影只要有一个女孩和一杆枪就足矣。”让吕克·戈达尔（JeanLuc Godard）曾说过这样一句名言。他也许还可以再加上一句：“如果你想让别人欣赏它，还需要一个发行商。”凯文·史密斯说：“独立制片电影要想破土而出，还取决于收购它们的发行公司销售人员的营销以及制作这部影片的人员的个性，但是个性远没有电影之外的活动重要。罗伯特·罗德里格斯的《杀手悲歌》以及比利·鲍伯·桑顿就是一个绝好的例证。1990年代的一切似乎都与幕后活动有关。”
给我们奉献幕后故事的人物就是发行商、营销人员。如果说1970年代是导演风光的10年，1990年代则是发行商风光的10年。从历史发展看，独立电影经营中营销始终处于核心地位。如果“偏门作品”不赚钱，它也就没有存在的必要。许多发行公司的负责人都干过营销，比如先在新影公司、随后又在佳线电影公司工作的多伊奇曼；先在奥利安联美公司、最后又跳到索尼经典的伯纳德和巴克；十月公司的宾厄姆·雷和杰夫·利普斯基（Jeff Lipsky）等人。当然，早在1970年代后期，营销人员就对大制片厂有过强大的影响力，对什么作品可以或者不可以开绿灯拥有最后的发言权，这也导致部门间相互掣肘、恶言相加。分数统计专家们拥有生杀大权，负责掐灭那些倡导“理念高深”却很好消化的影片的人心中闪烁的创造性火焰。这些影片为那些预设的观众包装上易于辨认的外壳，往往在影响日益扩大的国家研究团体组织的试映中阵亡。
但是，独立电影与大制片厂电影的营销方式是完全不同的。大制片厂随意花钱做广告的地方，独立电影却得依靠免费的大众宣传。因此，大制片厂实行饱和预定制度，开展包括买断重要电视时段、报纸广告、广播、户外广告牌等在内的代价昂贵的宣传活动，目标是在尽可能短的时间内——通常是在第一个星期，吸引更多的人去更多的影院。独立电影发行商的做法则恰恰相反。他们不是捞了钱就跑，他们很清楚，第一周可能会最不景气，他们依靠精彩评论以及好口碑，通过与少数几家影院签订长期放映合同等方式，来逐渐为影片赢得观众。（《看得见风景的房间》就卖出拷贝的最大数而言，放映场数顶多不超过150次，而新影公司为了让影片在纽约的巴黎影院连续放映一周年，谨慎地撤除了最早在《纽约时报》上刊登的整页广告。）大制片厂则遵循大数定律，怀着一种赌徒心理每年发行大量影片：总有一批影片会脱颖而出，虽然剩余的会被废掉。独立电影发行商发行的影片数量一般都不多，顶多两三部，不堪承受哪怕一部影片的失败，由是他们会对每部影片极尽关怀。
但是，到了1980年代末期，发行商开始走背运。没有一部取得较大成功的独立电影突破2500万美元的票房极限。显然，独立电影的观众已达到极限。看看曾经改变了独立电影格局的哈维和鲍勃·温斯坦的说法。哈维本人——谁也休想遮住他的风采——说：“如果没有我，他们也会发明出我来。我是唯一有趣的家伙。”也许吧。如果没有温斯坦兄弟，可能会有别人出现来充当他们的角色。但是，另一方面，也许并不见得会这样。1990年代也许更像1980年代，艺术片仍然是艺术世界的囚徒。
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绪论尚未结束的故事（12）
贾木许的《天堂陌影》很适合作为这本书的一个逻辑起点，因为这是一部黑白片，几乎没有情节可言，看上去太容易拍了，差不多是一部室内剧——只需要带一部摄像机对着几个朋友拍摄就可以了。跟约翰·卡萨维茨（John Cassavetes）1959年的《影子》（Shadows）相似，贾木许的这部影片属于那种“我也能拍”的电影，这种影片曾经启迪过一代独立导演，让他们相信自己也可以拍电影。但是，在狂热寻找下一部大片的压力下，美国电影的格局在迅速发生着变化。与独立电影的第二波浪潮相比，1980年代看上去似乎已经成为历史。同时，1980年代也许已成为一个沉寂的年代，贾木许就像是那个时代的格里菲斯（Griffith）一样，已经变得无足轻重了。在1990年代的前进浪潮中，那一代独立导演不仅对大制片厂而且也似乎对观众制定的游戏规则进行拒斥，这反而使他们显得既愚蠢又失败。当然，赞同这种观点的历史写法肯定是不称职的，而且对先锋派们而言是一种巨大的不公正。1990年代独立电影的突然涌现显得那么戏剧化和独特，值得写一本专门的书予以描述。如果这段历史中独立电影的经营跟影片本身以及独立导演同等重要的话，那么，最合适的叙述起点莫过于从几年以后开始，应该选择1989年，即《性、谎言和录像带》在圣丹斯电影节上参展的那一年作为当代独立电影运动大爆发的起点。《性、谎言和录像带》不仅标志着索德伯格的到来，他是独立制片导演星河中最耀眼的明星之一，而且也意味着圣丹斯电影节（当时正式名称仍然叫美国电影节［the ］）和米拉麦克斯的正式亮相，前者展映、后者发行了这部影片。在对待这部作品的态度上，雷德福随便处置，跟温斯坦兄弟判若两极——完全是经典与垃圾之争，作为母校，圣丹斯教给年轻导演如何为成功而包装，作为改造课堂，米拉麦克斯对作品反复加工、最后做得有模有样。圣丹斯和米拉麦克斯公司就像独立电影宇宙中的阴和阳、高端与终端、太阳与月亮、天行者卢克（Luke Skywalker）和达斯·维达（Darth Vader）。但是，他们的共通之处远大于最初的尴尬。圣丹斯永远无法脱离自己这个充满敌意的孪生兄弟，而且最终它会走向黑暗的彼岸。这是不是一件好事，我们不得而知，但是，无论如何，那10年的历史原貌就是如此。
美国制造 1989（1）
罗伯特·雷德福孵化出自己的学院，但是却把他培养的小鸡们逼得发疯，最后，《性、谎言和录像带》挽救了一个他从来就不以为然的电影节，从而把米拉麦克斯推上了征服世界的旅程。
在1980年代，大制片厂可以预测哪些作品能否取得成功。1980年代的特征是：到处充满了似曾相识的影片。忽然，这种预测不再管用……当观众厌倦了中规中矩的东西、呼唤某种变化的时候，好莱坞开始出现了激动人心的事件。
——昆汀·塔伦蒂诺
1989年1月21日一个星期六的下午，当史蒂文·索德伯格从盐湖城国际机场走下飞机前往距离公园城东北部30公里处的地方参加美国电影节的时候，正是他刚刚过完26岁生日的第7天。他带着早晨刚从好莱坞的工作室里取出来的影片《性、谎言和录像带》的拷贝。天色有些阴沉，零星地飘着雪片，稀薄的山风犹如刀割，但是索德伯格心情不错。他的牙龈裂缝在极度痛苦的外科手术后现在终于愈合——日益加剧的疼痛迫使他动手术来矫正。这是索德伯格家族的遗传病。他从小在路易斯安那州的巴吞鲁日（Baton Rouge）那种极其炎热和沉闷的环境中长大，因而喜欢寒冷的气候。他急着想第一次在真正的观众面前放映自己的电影。
那时的公园城还是个正在苦苦挣扎，附属于阿斯彭（Aspen）之下的滑雪胜地，一堆由高档分户式公寓围成的单调的大楼分布在四周白雪覆盖的群山之下。几个世纪前这里还是一个产矿的小镇，现在正迅速成为一个主题公园。大街两边建筑物的木质正面仿造“狂野西部”风格，象牙齿一般交错在一起。酒店上都叫“Grubstake”、“Eating Establishment”之类的名字，附有淘金潮时代的图标：勾勒出头戴礼帽、留着一字须的男人阴沉的脸，从门前伸出来的木檐上俯视着。这里更像沃尔特·迪斯尼（Walt Disney）而不是罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）执导的《麦克科比和米勒太太》（McCabe and Mrs。 Miller）中的背景。这个小城最耀眼的皇冠明珠应该是位于大街最顶端的埃及剧院，它也是电影节的备选影片观摩地。影院建于1926年，风格显然是模仿帕萨迪纳（Pasadena）的老华纳埃及影院。年轻的索德伯格所到之处碰到的都是一些趾高气扬、不修边幅的电影制作者，似乎人人都像抨击电影的面团宝宝（Pillsbury Poughboy）。
第1章美国制造 19891985年，圣丹斯接管萎靡不振的美国电影节，虽然雷德福公开反对各种电影节——电影节有太多华而不实的东西，而且竞争也太过激烈。最终他还是得承认这样一个无可辩驳的事实：迄今为止学院仅仅发挥了电影创作方程式中的开发性功能。由于不重视营销、发行和映展，学院实际上是在自贬身价。“真正可怕的是，大家认为圣丹斯是藏之深山的乌托邦式的东西，对美国独立电影的创作没有产生任何影响。”圣丹斯前常务院长斯特林·范瓦根伦（Sterling Van Wagenen）说。导演悉尼·波拉克也感到不解：“如果森林中有一棵树倒下去�