成与食物有关的东西。详见《感觉世界》第240页。由此令人想起，卓别林的《淘金记》中困在雪山上的那个饥饿的淘金者，会把人看成是火鸡的幻觉。那不是天才的想象，一定是卓别林从体验过饥饿的人嘴里得知的。还有，安徒生在他的著名童话《卖火柴的小女孩》中，对那个孤苦伶仃、饥寒交迫的小女孩的幻觉描写，也是生动的例证。那个小女孩在寒风凛冽、大雪纷飞的新年之夜，身子冻得发僵，为了取暖，她一连擦了四根火柴。每擦一根火柴，眼前就出现一幅幻景：她看见了发光的蜡烛，温暖的火炉；她看见了冒着香味的烤鹅从盘子里跳出来，背上还插着刀叉；她还看见了慈祥的老祖母突然降临人世，把她搂在怀里，向光明和快乐的天国飞去。……四根火柴所呈现的四幅幻景，正是她渴求温暖的外化。
事实证明：“我们的心境、情感、内驱力和愿望，常常润色和改变着我们周围的所谓客观世界。我们的动作受种种无意识的内驱力所指导，我们所觉察到的那些需要与愿望是加在它们上面的。”《生理心理学》第318页。
有些心理学家把这种现象解释为期望或定势对知觉的影响。殷切期望什么便会产生关于什么的幻觉。美国心理学家利用定势原理进行过一次威信对人的心理影响试验。试验是在大学生中进行的：在开始上课前，教授向学生介绍了一位来宾——“冈斯·施米特博士”，说他“是世界闻名的化学家，这次是被特别邀请到美国来研究某些物质的物理化学特性的”。接着，施米特博士用德国人特有的腔调向学生们解释说，他正在研究他所发现的几种物质的特性，其中特别使他感兴趣的是，这些物质的扩散作用极快，人们能够马上闻到它们的气味。他说，由于大家都是研究感觉问题的，所以他就同大家一起来做实验，说完后，他就从皮包中拿出一个装着液体的玻璃瓶，并要求学生们参加这个小小的实验，他说：“现在我就拔出瓶塞，这种物质马上就会从瓶子里挥发出来，这种物质是完全无害的，不过有那么一点气味，就跟我们在厨房里闻到的那种气味差不多。这个瓶子里装的是样品，气味很强烈，大家很容易闻到。不过，我有一个要求，你们一闻到这种气味，就请立刻把手举起来。”之后，实验者拿出一个秒表，上了弦，并问大家有没有什么问题。停了一下，“化学家”拔出了瓶塞。不久，就看见学生们从第一排到最后一排依次举起了手。“施米特博士”向学生们表示感谢，并带着满意的神情离开了教室。
6 幻觉与内驱力或期望、定势及心理场（2）
于是，心理学教授向学生们宣布：“施米特博士”并不是别的什么人，他是德语教研室的一位老师化装的。而带有强烈气味的物质，不过是一种蒸馏水罢了。
为了测试视觉强度，也进行过类似的实验。一位蛮有样子的眼科医生站在远处给大家看一张白纸，说那纸上靠近中间的地方好像有一个黑点，要求学生们一经发现这个黑点，就立即举起手来。这个实验获得了类似的结果，而实际上那张纸上并没有什么黑点，但却似乎所有受试者都“看见”了这个黑点。《宣传心理学》新华出版社1984年版第81—82页。清人沈复有一段记述他童年时代观察物象的有趣文字，可以说明期望对知觉的影响：“余忆童稚时，……见渺小微物，必细察其纹理，故时有物外之趣，夏蚊成雷，私拟作群鹤舞空，心之所向，则或千或百果然鹤也。昂首观之，项为之强，又留蚊子素帐中，徐喷以烟，使其冲烟飞鸣，作青云白鹤观，果如鹤唳云端，怡然称快。于土墙凹凸处，花台小草丛杂处，常蹲其身，使与台齐，定神细视，以丛草为林，以虫蚊为兽，以土砾凸者为邱，凹者为壑，神游其中，怡然自得，一日，见二虫斗草间，观之正浓，忽有庞然大物，拔山倒树而来，盖一癞蛤蟆也，舌一吐，而二虫尽为所吞。余年幼方出神，不觉讶然惊恐。”《浮生六记·闲情记趣》。
詹姆士证明：“一个人在暗中等待某人某物到来，或怕某人某物到来，怕得很厉害，只要突然受了一种感受，就会把他解做该人或该物来到了。像儿童做躲藏游戏时，像罪犯躲避缉拿人，像迷信人子夜穿过森林或寺院时，急急忙忙地走；像走路人迷失在深林里；像女郎颤抖抖地和小伙子约定宵间幽会。这些人都容易为视听两觉上的错感所中。这些错感使他们的心脏直跳荡，等这些错感消散为止。一个男情人心中预为空想所据，尽在那里想他的情女，以致一天工夫走在街上，要有二十趟想起她，感知他的意中人的花冠就在面前。”《心理学简编》商务印书馆1933年版第二十章第55页。日本心理学家井上圆了也谈过这类现象，他称之为预期意向，“预期意向者于吾心所预期以意迎之之谓，凡有此者，耳目之感觉，多少从之。而意向渐进其度，以来思想之专制（即思想全被这种预期意向所控制——引者注）。至于感觉全受思想之支配，则现种种之幻象妄觉。”他还举过一个实例：
据一教士所说，有一妇人涉毒杀其婴儿之嫌疑者，乃发棺于墓，将与医师检其尸体，监视之州官，感*之气，不复能忍，仓皇去之。及开棺，棺中无人。且其后知此妇人并未产儿，亦无曾杀人之事。《妖怪学讲义》第１４７—１４８页。
所以会发生此种变态现象，詹姆士说是因为“当时我们的心灵里充满了这个对象的思想。只要和他有一点连属的感觉，都有发放力”。《妖怪学讲义》第二十章第54页。而心灵里充满了某个对象的思想则是内驱力作用的结果，是人的生理—心理的深层需要的表现，对于艺术创作中出现的幻觉，也可以作如是观。
格式塔派心理学家考夫卡（KKoffka）则用“心理场”这个概念来解释错觉和幻觉。什么是心理场呢，考夫卡讲过一个例子：
某冬夜，大雪纷飞，寒风凛冽，平原一片尽被冰雪所蔽，途径莫辨，一人飞骑而过，幸抵一旅舍，得避风雷之所。店主人出户相迎，惊问曰：“君自何处来？”此人指向来处，店主人惊愕万状，告曰：“君其知已飞骑渡过康斯坦湖耶？”客闻言惶恐而毙。
这位客人把结了冰的康斯坦湖，错误地知觉（其中难免有幻觉成分）为一片白雪平原。这位客人的错觉就是“心理场”，或称“行为环境”，而康斯坦湖就是“地理环境”或“物理场”。“地理环境中的行为是实在的动作，而行为环境中的行为是活动者心里所想的动作”。“行为的环境与地理的环境”“属于两个不同的宇宙”，“在这两种环境中的行为也当属于两个不同的宇宙”。骑马过康斯坦湖，“他的地理环境是一个大湖，他的行为环境是一片白雪的平原，在地理环境他的行为是骑马过湖，然而在行为环境中他的行为是走过平地。或者照常人的说法，他心想他是在平地上奔驰，他并没有想到他是在薄冰上跑马。”《格式心理学原理》第28、39页。
用这个观点看艺术创作，就可以说艺术家所写的不是直接的现实生活，而是他的心理生活，不是“物理场”而是“心理场”，而心理场是主观的，是“境由心造”的，这境就包括了错觉和幻觉，艺术世界就是一个“心理场”，一个虚构世界，一个错、幻觉系统，产生和决定这个系统的力量当然是本能、情绪、情感。考夫卡说行为环境中的“行为是趋向某种对象的动作”，趋向某种对象的力量来自本能、情绪、情感。那个骑马过湖的人所以发生这种“心理场”，主要是由于冰雪掩盖了湖面，但与他急于赶路以避风雪之苦的迫切愿望也大有关系，因为感情不能区分自我与物理环境。不难想象，心理场在日常生活中也是常见的，是任何人都会经历到而当时并不意识到的心理现象。在艺术创作中更是经常出现。但在常人，心理场主要是由客观条件引起，如那位骑马过湖的旅客的心理场主要是由于地理环境的变形或改观造成，可称为常态的心理场。这种心理场主要是错觉。而艺术家在艺术创作中的心理场则往往是主观的情感因素所致，实质上是一种“情场”，可称为变态的心理场。这种心理场主要是幻觉。
前面谈到虚静致幻，这里又谈了炽情（或痴情）致幻。如果虚静导致意识放松而致幻，那么，炽情则是淹没理智、瘫痪意识而致幻。两者殊途同归，各尽其妙。就是说，幻境是非自觉或不自知的，在“感情专制而当其炽时，诸思想全为感情之命令所左右，其悲时是非不能辨，其畏时进退不能处，而达其专制之极，不但一方生不觉而已。有一心全入于无意识之境遇者，故人愤怒而至其热度最高，有不自觉其举动”。《妖怪学讲义》第186页。在艺术创作中，如果承认错觉、幻觉是普遍存在的，也就必须承认非自觉状态，不但是必然的，而且也是必需的。
1 “立身须先谨慎，文章且须放荡”
依精神分析家的观点看，人类有两种不同的思维方式：即有指向的或智力的思维和无指向的或横向思维（autistic thinking）。有指向的思维是自觉的，它追求一个目的，而这个目的在思维者的心里；它是理智的，即它适应于现实并试图影响现实，而且它能用语言沟通。横向思维是潜意识的，非自觉的，它所追求的目的和试求解答的问题并不在意识之内；它不适应于现实，而为自己创造一个想象的幻梦世界，它不寻求真理而只求满足欲望，而且它严格保持私人的特性，而不能借助语言互相沟通。我向思维主要靠形象发生作用，而且它通过间接的方式或变态的方式表现自己，借助于象征手段来激发、产生它的感情。这两种思维方式从属于两种不同的法则，有指向的思维越来越比较严格地受经验法则和逻辑法则支配。我向思维则服从于象征主义和直接满足的法则。详见皮亚杰《儿童的语言与思维》第61—63页。荣格称指向思维为直接思维，称横向思维为幻想思维，他说直接思维是能够用语言因素进行传达，是麻烦的、费力的；而横向思维则没有什么麻烦，是自发地靠暗示活动。“第一种思维与现实密切联系并依靠现实而活动，后者却从现实转开追求主观自由”，它“不约束我们，它很快引导我们离开现实而进入过去和未来。这时表现在语言中的思维停止活动，而想象纷纷聚集，感情生发感情。”这时，感情是“依照它们自己的引力自由浮动、升沉”。《潜意识心理学》英文版第10—11页。简单地说，这两种思维一侧重理智，一侧重感情；一侧重常态，一侧重变态；一侧重实用，一侧重抒情。常态是实用的，变态是抒情的。我们不但要了解和承认常态的价值，更要了解和承认变态的价值。也就是说，不但要了解和承认人的合乎逻辑的行为，更要了解和承认人的不合逻辑的行为。这两种不同的思维方式就是我们常说的逻辑思维与形象思维。依我们的观点，从心理学上看形象思维应是变态心理的研究范畴，以常态心理度之是很难说清楚的。这种区别，许多理论家和艺术家也是承认的。别林斯基说：“人生活在两种领域里：他生活在主观的领域里，从这一点来说，他只属于自己，此外再不属于任何人；同时，他又生活在客观的领域里，这使他跟家庭、社会、人类联系起来。这两个领域是互相对立的：一方面，他是自己的主人，无须向任何人报告自己的追求和意向，而在另一方面，他又完全依赖于外部关系。”《别林斯基选集》第二卷第114页。别林斯基并且指出，客观世界服从理性法则。人们为了适应现实也不得不服从这个法则。很明显，艺术家在进行创作时，他将暂时脱离客观的领域而生活在主观的领域，即他主要受横向思维或幻想思维的支配。恩格斯评价歌德说：“在他的心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争：前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗性妥协、迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”从政治思想上看，这就是人们通常说的是世界观与创作实践的矛盾，从心理学上看却是智力思维和情感思维的矛盾。列宁对托尔斯泰的关于伟大的艺术家和渺小的哲学家的矛盾也可以从这个角度去理解。这种矛盾是任何一个艺术家都有的。依上述观点，艺术世界与实际世界或世俗世界是两个不同的世界，各自遵循不同的规律，不能以此例彼，也不能以彼例此，“道不同不相为谋”，昔梁简文帝有云：“立身之道与文章异，立身须先谨慎，文章且须*。”一语道破，片言居要，说的正是这个道理。
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2 “后主为人君短处，亦即为词人所长处”
自古至今，很多人都认为艺术家是神经不健全的人，甚至说天才就是疯狂，是有组织的神经病等等。“这种观念所以站得住，是由于事实上有许多天才已经是疯狂了。譬如陀思妥耶夫斯基和拿破仑有癫痫病；尼采患了许多年绝望的疯狂病；约翰·克来（John Clare）的一生在疯狂院过了大部分的生活，有许多著名的诗是在疯狂院中写出来的。斯马特（Christopher Smart）所写被人公认为最伟大的诗正是他患宗教疯狂症时写出来的……其他可列入此中的尚不在少数”，这是美国心理学家康克林在他的《变态心理学原理》一书中论述的。但是他又说，许多天才和伟人是没有疯狂病的。而疯狂症患者中有许多是智力低下的。根据统计可知，神经病与天才或艺术家并没有必然的联系。“如果疯狂是天才的一个主要现象，则疯狂医院应当是产生哲学、文学和艺术的策源地了。显然，实际情形并非如此。”
但要说艺术家有比较偏执、热烈和易于激动的气质和性格，如像尼采所说艺术家不可缺的要素一是带几分酣醉欢悦的性格，二是敏感——能将人之苦视若己之苦，则不无道理。果戈理就是具有这样气质和性格的一个代表人物。车尔尼雪夫斯基说他“是一个不知道有中庸的天生的热狂家；不是沉沉酣睡，就是生命沸腾，不是沉醉于生命的欢乐感，就是去受苦受难，如果二者都没有，就会感到沉重的苦闷。一切别的人很容易处之泰然的事情，对于这些人就并不总是安全无恙的，哪一个男子不钟情？哪一个女子不怀春？可是也有一些人，是不能同他们玩弄爱情的：他们一旦爱上了，就决不后退，决不害怕破裂先前的关系，损失社会地位。……‘理性的中庸之道’的人可以抱定随便什么一种理论，仍旧和平而幸福地过完自己的一辈子。可是，果戈理却不是这样”。《文学的战斗传统》新文艺出版社1953年版第148—149页。别林斯基也这样讲过：“对于艺术的天性来说，理智是消失在才能、创作幻想里面的，因此，在作品里，作为诗人看，他们是非常智慧的。然而作为人看，是狭隘的，几乎是愚蠢的。”《别林斯基选集》第二卷第442页注〔1〕。其实，别林斯基自己也是这样的人。赫尔岑说他不是用理智而“是用自己的血，用自己的神经在写作着，你可以感觉到，他怎样地消耗着它们，又怎样地烧毁了自己，他是病痛的、易怒的，不知道爱的限度，也不知道仇恨的界限。他常常为感情所�