之后，你才知道手中所拿到的，只是一个——乌有……一切都消逝了，只剩下了空虚。……我已经有二十年不说家乡话了，我的父母的语言。这几年，我对那种话已经是一个陌生人了……你真是比我快乐啊！你有许多东西：司塔克和乔尔嘉（她的孩子）……许多愉快的信息，抚爱，你自己的亲人，你爱的花草，你的野梣树、白墙、榛子、树林，你的农妇和她们的儿女……请你代我致敬那些树林、野梣树、我的木马和老何鲁薄娃（乳母）的坟墓吧！……一二年后，我将摆脱这里的一切，干脆回到你和我们自己家人身边去。” 电子书 分享网站
7“创作总根于爱”（2）
原来他虽有了地位、名誉和金钱，这些世俗的荣利，而仍然感到悒郁不安，感到人生的痛苦，乃是缺少一种最大最重要的享受——爱的享受。爱是无所不包的博大，是心灵的圣剂。一经离开自己的家乡和故居，离开自己的亲属，纵使获得世俗的荣利，人生依旧不能满足。和其曾经享受过的爱相比较，世俗的荣利实在微不足道。故乡和亲属，是自己所爱的，并且是以爱来哺养过自己的，一旦在自己的灵魂里复活，便具有不可抗拒的吸引力了。人生的丰富和意味，便在这里。
生命不能离开爱，有如花木不能离开泥土。凡是引人向善、向美，把人性引往高尚处的力量，便是爱的力量。对故乡的眷恋，对乡亲的怀念，再扩展至对全人类的悲悯，其动力全是爱。追求世俗的荣利是泯灭人性的。“你记得吗？”这呼唤乃是一种使人回复善良人性的呼唤。此段参考王西彦：《书和生活》花城出版社1981年版第314—316页。
艺术家的爱特别表现在对人的痛苦和不幸的同情中。艺术家是敏感的，最容易与人息息相通、心心相印、痛痒相关、感同身受，他的忧人之忧，急人之急，视别人的苦难即自己的苦难，见人戴上锁链犹如自己也戴上镣铐。卢梭曾指出这一点：“爱我们的同类，与其说是由于我们感到了他们的快乐，不如说是由于我们感到了他们的痛苦；因为在痛苦中，我们才能更好地看出我们天性的一致。”《爱弥儿》商务印书馆1978年版上册第303页。鲁迅也说，“博大的诗人”感得“全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通”。《诗歌之敌》。这就是他后来说的“一身就是大众的一体”及“心事浩茫连广宇”的意思，他自己是有深切体验的：“好像全世界的苦恼，萃于一身，在替大众受罪似的。”《二心集·序言》。这种同情不仅包括身体，也包括精神道德领域。以精神道德而论，他们能体察人的一切罪愆，感受无辜人们身上潜在的罪恶。罗曼·罗兰甚至说：“我对待我所爱的人，就同我熟识的某些妇女对待她们自己那样。她们不希望别人爱她们非天性所固有的东西，或者仅仅爱她们漂亮，而闭眼不看她们的缺点。她们希望别人也爱她们的缺点甚至毛病，因为这是她们天性不可分割的一部分。我正是这样爱她们的，甚至连她们身上我所仇恨的东西也一起爱。”《三人书简·罗曼·罗兰致高尔基》。无疑，这是一种更为深刻的爱。
在艺术家中，对爱讲得最彻底的是泰戈尔。他主张“对于一切生物都应得有无限的爱。不管到什么地方都应当扩充没有界限的爱。行住坐卧都须想着要行这宇宙善意。爱就是完全的意识。……爱本是包围我们一切事物之究极意义。爱不仅是感情，并且又是真理”。《塔果尔及其森林哲学》商务印书馆1922年版第189页。我们据此可以结论说，在艺术领域，生命科学的基本内容就是把个人的爱和关怀之心推广到他本身以外去，生命本质科学是爱的科学。一个人内心里充满了对整体的爱，充满了对别人的爱和关怀之情，就会获得充实的生命。所以爱是在献出自己中求得自己，爱将收受和抛弃自由和束缚两事合而为一。
根据以上所说，我们可以看到，潜意识是符合理性的，说潜意识无理性是有违事实的，因而也是违背理性的。即使依照习惯的说法也应该看到情是第一性的，理是第二性的。是情感在前，理性在后，从历史上、逻辑上说都是如此。
费尔巴哈说：“只有爱，只有赞赏，只有崇拜，一句话，只有激情，才能使个体变成类，比如我们为一个人的美丽和可爱激动的时候便会喊道：这就是美，就是爱，就是慈善。”《费尔巴哈哲学著作选集》上卷第48页。他所说的类便是概念或理性认识，而概念或理性认识是从激情中得到的。必须承认是情感决定理性，是潜意识决定意识，是变态决定常态。换个说法是下层决定上层，是低级决定高级。宇宙间的任何事物都是像费尔巴哈所说的那样：“较高的要以较低的为前提，较低的并不以较高的为前提，理由很简单，因为它必须要有件东西在它底下，才能站得更高。一件东西越是高高在上，所假定的东西也就越多，正因为如此，最高的东西并不是最初的东西，而是最晚、最后、依赖性最大、需要最多、最复杂的东西，正如在地球的形成史中，最重、最重要的石头并不是那些最早的岩石——板岩和花岗岩，而是那些最晚、最近的产物——玄武岩和密致的火山岩。一件东西有了没有任何前提的光荣，则它也就有什么都不是的光荣。”《费尔巴哈哲学著作选集》下卷第447—448页。据此可知，理性源于感情，理性离开了情感就成了无源之水，无根之木，那就不成其为理性了。冯德说感情是知识的先锋，“一种新奇的思想之达于意识，最初是以感情的方式出之。”《思想的方法》商务印书馆旧版第59页。
理虽来自情，并被情所决定，但我们并不否认理对情也有反作用，也能制约和引导情，正如大脑皮层对皮下中枢有制约作用一样，但从根本上说，理还是决定于情的。
8 人类行为的根源是情
这样，我们就应该承认，人类的一切行为的根源是情感而非思辨的理性，思辨不能导致行动，情感才是行动的力量。瑞恰慈对此曾作过明确的分析：“人在有了自觉与反省之后，便以为他的情感，他的态度，与他的行为都发源于他的知识。他以为他最好是尽力地在这方面安排自己，以知识为基础而把情感、态度和行为建置在上面。以实际而论，他是从不会这样组织自己的，……不过他总相信他是按照这种计划构成了自己，并且竭力想在这些路线上有进一步的建造。他搜求知识，以为知识会直接引人走入一个正确的生活方面，以为他若知道世界是像什么东西，这种知识本身就会指示他对于世界怎样感觉，指示他采用什么态度，并且抱着什么目标生活下去。他常常叫他在这种搜求中所发现的东西是知识，他不知道这种知识很难是纯粹的，他不知道他的情感、态度和行为已被他的生理和社会的需要所左右了，并且这些东西本身大半就是他自己以为应当知道的一切东西的本原。”《科学与诗》商务印书馆1937年版第48页。
爱因斯坦也这样认为：“我们的有意识的行动都是来自我们的愿望和我们的恐惧。直觉告诉我们，对于别人和对于高等动物也都是如此。我们都力图避开痛苦和死亡，而寻求安乐。我们的行动都受冲动所支配，而这些冲动加以有机的组合，使得我们的行动通常总是适合于保存我们自己和保存我们的种族。欲望、喜爱、痛苦，恐惧等这些内在力量，支配着各个人的自我保存的本能。同时，作为社会的人，在同别人的关系中，我们被同情、骄傲、仇恨、追求权力、怜悯等等这样的感情所激动。所有这些不容易用文字描述的原始冲动，都是人类行动的原动力。如果这些强有力的原始力量不再在我们内心扰动，那么所有这些行动就会停止下来。”
对于理性的作用，爱因斯坦是这样看的：“思想是人的组织因素，它贯穿在作为起因的原始本能和作为结果而产生的行动这二者之间。这样，为原始本能服务的想象和理智就进入我们的生活之中。但是它们的参与，使得我们的行动不只是为我们本能的直接要求服务。通过它们，原始本能也就同那些离得更远的目的联系起来。本能把思想带进行动中来，思想又激起居间的行动，这些行动为同样与最后目的有关的感情所鼓励。”《爱因斯坦文集》第三卷第154—155页。
詹姆士论述说，我们必须承认人生为合理主义（Rationali*）所能解释的那部分是比较肤浅的。虽然，“这个部分是具有威望的部分，因为它会饶舌，它能挑你举出证据，并摆弄逻辑，用言语把你勉强屈服。可是，假如你不能言的直觉反对它的结论，它仍是不能够说服你，或使你皈依。假如你有一丝丝的直觉，直觉是由你本性中比合理主义所占据的那个饶舌的阶层更深些的阶层而来。你的潜意识的生活，你的冲动，你的信心，你的需要，……已经准备好了前提，现在你的意识觉到结论的力量；并且你内心有个东西绝对知道那个结论一定比任何反对它的，摆弄逻辑的合理主义的饶舌（无论多么巧妙）更真实。”“事实是，在形而上学和宗教的范围内，只在我们说不出的对于实在之感已经倾向于这一个结论之时，说得出的理由才会使我们崇信。……我们用言语说出的哲学只是将它翻成炫耀的公式罢了。这个不推理的，直接的担保，是我们的深刻部分；推理的辩证只是表面的展览。本能领导，智力只是跟随，假如一个人……觉得有个有实力的上帝存在，那么，你的批评的辩证，无论如何高明，要想改变他的信心，也是枉然。”《宗教经验之种种》商务印书馆1947年版上册第75—76页。
他们的分析和论述是中肯的、切实的、合乎理性的。他们都一致肯定情欲的力量，或非理性的力量是最深刻、最顽强的力量，是人类行为的最强大、最持久的内驱力。承认这个事实，丝毫无损于人类的尊严，而只能提高人类的尊严。
奥·科尔纽在《*恩格斯传》中说，“艺术是人的活动的最高尚的形式，因为只有通过艺术，人才完全地和彻底地肯定自己是类的存在物。”肯定自己是类的存在，即肯定自己是人的存在。所以在艺术创作中尤其要承认情欲情感的作用和力量。
9 理不是先导而是事后的反省
人的灵魂，是神秘而复杂的，人的感情是幽暗漂荡无从把握的东西，感情的发抒由幽暗而趋于明朗，由漂荡而趋于凝定。要达到这一步不能诉之于概念的陈述——这便脱离了情的本质——而是要形象化。这只有凭借想象，而想象是否合理不能用推理考证的眼光来加以衡量。如“白发三千丈”，显然不能用考证眼光看，而要用想象中所蕴含之情与想象出来的形象是否相称来衡量，也就是用上面所说的生理—心理需要的观点来衡量，所以艺术家应听从感情的支配而不要企图支配感情，这叫“不听陈言只听天”。苏轼描绘自己的创作体验说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是两已矣。”行所当行，止所当止，可见情感活动自有规律，不待有意安排。张耒也说过：“文章之于人有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，性情之至道也。”《贺方回东府序》转引自《历代论诗绝句选》第112页。“天理之自然”，“性情之至道”二语最好地说明了情感自有情感之理。事实证明，最好的艺术作品都是遵从情感之理，在最自然的状态下创作出来的。这一点，我们已说得很多了。这里需要补充说明的是大凡成功、成熟的作品，在创作进程中，常常出现这种现象：作家笔下的形象仿佛受到另一种力量的支配，摆脱作家的意识控制而自行活动，许多场面会自动产生，而作家、艺术家也就心不由己，情难自禁地跟在人物后面，惊讶地看着他们自己在活动，在按照自己的性格说自己的话，走自己的道路，决定自己的命运。而这一切并非作家事先的安排，甚至完全背离初衷。这时好像作者成为他的创作对象的奴隶，“艺术家不是有所抉择地、而是不由自主地摄取它”，“不管是对象的抉择或是它的发展，他都无权过问。因为如果没有那绝对不依存于他的灵感，无论是命令、定货或是本人的意志，都不能使他创作：因而创作是自由而不依存于作者的，后者在这里既主动又被动。”如此说来，“他岂不是创作的奴隶，同时又是他的主人吗？”《别林斯基选集》第一卷第178、180、18l页。别林斯基还指出，这就好像做梦，梦是不由自主的，但梦确实又因人而异，什么人做什么梦，有什么样生活就做什么梦。所以梦是自由的，同时又是依存于我们的东西。创作也是如此。这种现象意味着作家受潜意识支配，受情感力量支配。“它隐藏在艺术家的灵魂里面，占据它，压迫它。”对于他所描绘的人物“不是作为思辨理智的对象摄取它，而是对它那深刻神秘的意义充满着战栗的预感，通过自己的感情来承受它”。《别林斯基选集》第一卷第178页。难怪歌德说：“是歌曲创造了我，而不是我创造了歌曲，在它的力量中才有我。”列夫·托尔斯泰也有这样的体验。有人埋怨他使安娜·卡列尼娜卧轨自杀未免残忍时，托尔斯泰回答说：“这个意见使我想起了普希金的一件事情。有一次，他对他的一个朋友说：‘你想想看，达吉雅娜跟我开了多大一个玩笑。她结婚了。我万万没料到她会这样。’关于安娜·卡列尼娜我也完全可以这样说。一般说来，我的男女主角们，有时跟我开那种玩笑，我简直不大欢喜！他们做那些在现实生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。”《金蔷薇》上海译文出版社１９８１年版第47页。同样，他的《复活》中的玛斯洛娃也未按照他最初的构思去和聂赫留朵夫结婚，而最后嫁了一个*。A．托尔斯泰说：几乎所有作家都知道他所创作的人物刚愎自用。“我在工作极度紧张的时候，我不知道人物在五分钟以后会说什么。我惊奇地跟随着他们。”同②第47—46页。还有这样的情况，有的时候，次要人物挤走了别人，自己变成了主角，把故事的整个进程扭转过来，带着它跑。
这种现象是非常普遍的，也是极自然的。假如反其道而行之，作家硬要人物不按照自己的内部逻辑去行动而迫使他们回到原来的提纲框子里去，那么人物便开始僵硬，变成会行走的图式，变成傀儡。而听任人物自行活动，却证明它非常符合生活的客观逻辑，并且具有很大的创造性和很高的真实性。由此可知，在很多情况下，使艺术家走入歧途的不是感情，而是错误的认识，是离开或违背情的所谓“理”。在艺术创造中，如果头脑用得太多，感情用得太少，这本身就不是遵从理性而是违反理性。
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1 你中有我，我中有你——从无意到有意，从有意到无意
以上我们论述了在艺术创作中潜意识与意识的矛盾，论述了潜意识的理性，这并不意味着我们否定意识的作用。如上所述，我们否定的只是那种违背情的所谓理，所谓自觉意识，这样的理和自觉意识确实是和潜意识的情感不相容的，但也不等于说，潜意识是一个针插不进、水泼