残巍０芈涠∧伤顾担靶牧橹诵校侵毕叨残巍保础痘茨献印ぞ裱怠匪健笆贾杖艋罚闷渎祝司裰阅芗儆诘酪病薄Ｇ邮橄壬担骸罢嫜剩笠帐踅钥梢栽残蜗笾保舱谴艘狻８道姿担耙帐醪坏荒芟抻诟行匀鲜叮共荒芟抻诶硇匀鲜叮匦虢械谌降母星樯钊搿薄！陡道准沂椤罚ㄔ霾贡荆┑�121页。这里所说的第三步的感情深入就表示了心灵的运行的反复深入。许多画家作画都有这样体验，画第一张，多半有点拘束感，第二张遂自在，第三张便放了，画到第四张就狂起来，只凭笔动却不知所以然。就是说不但意到笔随，而且意不到笔亦随之，这就是由有意到无意的转化，正是古人常说的胸有成竹和胸无成竹，意在笔先和意在笔后两者结合、统一的创作思想。钱钟书先生在《管锥编》中指出的“运冷静之心思，写热烈之情感”，“不为感情所奴，由其摆播，而做主以御使之”的主张则从主从角度揭示了意识和潜意识的关系。这与黑格尔所说“没有思考和分辨，艺术家就无法驾驭他所要表现的内容（意蕴）”的意见是一致的。许多作家都有这样的创作体验。果戈理说：“我创作肖像，但却是作为深思熟虑的结果，把它创作出来的。我越是把事物深思熟虑，我的作品就愈是写得逼真。”果戈理：《我的忏悔》见《古典文艺理论译丛》1966年第11册。
我以为这是一个以有意求无意、以常态写变态的过程。在这个过程中，好像有两个自我相生相克、相辅相成。剧作家伯鲁东美（Sully Prudhomme）说：“当创作这些剧曲时，我像是一个看戏的人；我抱了极热烈的希望，注意舞台上的幕何者正演着，何者要续演，但我总以为是各种剧曲的作者。这些作品都是由我心灵的深处而来。由此可见我们不但似有两个心灵，而且有两重人格—— 一个会创造，一个只从旁观察，有时也来帮忙。”见《诗学原理》第62页。柏格森也有这样的话：“一方面机械地演戏，（即按剧本的规定按部就班地演戏——引者注）一方面听他自己唱戏，看他自己演戏。觉得自己分为两个人格。一个在台上运动，一个在台下坐着，在一方面，他自己仍然知道他是谁。”《心力》第150页。文学创作也是如此。冯友兰先生在《新理学·艺术章》说：“艺术家以艺术作品示其经验时，亦系暂置己于旁观，以赏玩其经验，否则不能有艺术作品。诗人作诗，以示己之怨情，亦必旁观以赏玩此情；否则痛哭流涕之不暇，何能作诗？”渥茨华斯说：“诗起于在沉静中回味过来的感情”；托尔斯泰说：“在自己的心里唤起曾经一度体验过的感情”；契诃夫说他总是抱着出奇的冷静来写作，都是同一个意思。狄德罗在《谈演员》中说：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作哀悼诗呢？不，谁趁这个时候去发挥诗才，谁就会倒霉，只有等到激烈的哀痛已经过去，……当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛，如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情驱遣写不下去了。”《西方古典作家谈文艺创作》第105页。鲁迅也讲过：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”又说：“长歌当哭，须在痛定之后。”痛定思痛，才能从痛苦中挣脱出来，静观默想，予以提炼，获得升华。心理学家说，情绪两极对智力活动是不利的，而情绪处于中等激活状态，才是智力操作的最好时机。钱钟书先生在《谈艺录》中写道：“作文之际生文之哀乐已失本来，激动转为凝神，始于觉哀乐而动心，继乃摹哀乐而观心，用心。”先激动，后回味、体验。作者在体验回味时，必脱身而出，从兴奋中冷静下来，审视、观照自己的激情，敏锐地捕捉自己当时心情的细微变化，只有这样，才能使感情形诸笔墨。这种冷静凝神的内省功夫，是作家构思不可少的。鲁迅所说“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”，就是此种过程。“静观默察”主要是意识活动，“凝神结想，一挥而就”主要是潜意识作用。陆机《文赋》论作家构思说：“其始也，皆收视反听，耽悬傍讯。”“收视反听”，按《史记·商君列传》有“反听之谓聪，内视之谓明”之说，应该就是“收视反听”之意，与西方“收内视”之说不谋而合，所谓收内视即把外向的耳目转化为内向，让他听自己的心声，观自己的心象，这就是细微精密的内省，“耽思傍讯”也是静思而求之意。这当然要以头脑冷静澄心静虑为条件，而这只能在事过境迁之后。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，人要对照和认识自己，的确要在脱离当时的自我，脱离所经历的生活之后，才有可能，所谓出乎其外，才能入乎其内。对这一点，美国哲学家鲁一士（Royce）说得最透辟：“我们没有一个人知道自己现在是什么，而只能知道自己曾经是什么。因此我们每一个人现在是什么，要等到今后才能由自己发现。这是内心生活的最深刻的矛盾。我们之能够据有自己，理解自己，认识自己，只是依靠我们不断地离开自己飞去，然后再返回身来察看我们曾经是什么。然而这种矛盾不仅涉及个别的时刻，而且涉及整个人生。青年时代并不认识自己深邃的心灵，成年或老年时期才通过反省发现一部分青春的意义，而感到事过境迁，其义方见，于是悲从中来。一切感情，一切性格，一切思想，一切生活之对我们存在，只是系于它能够被反省，能够从外面看到，能够从远处望见，能够为另一个自我所承认，能够用新的经验来转述，你要是不越雷池一步，死守着自己，把自己的生命孤立起来，那你就立刻化为乌有。”《西方现代资产阶级哲学论著选辑》第113页。他讲的是自我认识，也完全适合于创作。根据这些论述，我们承认创作过程中有两个自我，但这两个自我是对立趋于统一的，是“异化”趋于“同化”的，是似对立而实统一，是似“异化”而实“同化”，并且是动态的，而不是静态的。所谓“运冷静之心思，写热烈之情感”，决不是冷者恒冷，热者恒热或者井水不犯河水，因为“一个人为一个过去或将来的东西的意象所引起的快乐或痛苦的情绪与为一个现在的东西的意象所引起的情绪是一样的”。斯宾诺莎：《伦理学》第105页。情绪一旦被引发出来，想冷静也不行了。这种现象是心理学家公认的。可见冷与热会不断地对流、交流，这是必然的，势所必至的，在对流交流中形成一股合流，一股绵延不断的意识流。是冷是热，是意识还是潜意识，是常态还是变态，终于难解难分，混茫一片，莫可端倪，无起无迄了。用“抽刀断水水更流”，“剪不断理还乱”来形容是最恰当不过了。
4 “心灵之运行，非直线而为圆形”（2）
还要说明的是，冷与热、意识与潜意识、常态与变态，在创作过程中有没有如钱钟书先生所说的，主从或主奴关系问题，依照上述观点，孰主孰奴这是很难明确区分和界定的，可以说主从也是互相因依、转化终至主从莫辨或亦主亦从的，但从艺术的主旨在抒情这个基本观点来看，我们可借用体用这个哲学概念来说明两者的关系。我认为，在艺术创作中，情是本体，使情得以表现的是用。这就意味着，潜意识或变态是体，而意识或常态是用。“运冷静之思”正体现这种用。也就是说，变态借常态来引发和外现，常态以变态为内涵和依归。从主客观的关系看，主观是体，客观是用，主观之情必蒙客观之形而外现。所以主从关系，实质上是体用关系。自以为是主者未必就真是主，也许不过是更深一层的本体之“用”而已。
在艺术创作中，有一派艺术家是理性主义者，好像他们的意识活动贯彻始终，主宰创作的全过程。他们所执意追求的是某种理性原则，而作品的形象不过是某种理性原则的外化。总之，他们始终在“运冷静之心思”，一冷到底。
按我们的观点，在艺术领域，理必然也必须来自情，符合情，代表情。说到底理就是情，情就是理，区别只在有意与无意、自觉与不自觉罢了：情是不自觉之理，理是自觉之情。由此看来，所谓冷静之心思并非是无情，而是一种更高、更深之情。因为理来自情，冷来自热。冷不过是情的一种形态。皮亚杰说：“情操中无疑地蕴含着冲突或危机以及再平衡的要求。”《儿童心理》第119页。冷表现的正是感情的平衡状态和再平衡的要求。他又指出：“情感构成行为模式的动力状态，没有一个行为模式（即使是理智的）不含有情感因素作为动机。”同①第118页。没有感情便不会有行动，“冷静之心思”何由“运”起。所以“运冷静之心思，写热烈之情感”，实是以情体情，以情生情，以情写情。情贯穿创作的全过程，情是起点也是终点。这就是“心灵之运行，非直线而为圆形”的具体含义。莱蒙托夫对于情态曾有一段很好的描述：
热情不是别的，它只是内心的青春的属性，那么为一生都会被这种热情扰动的人简直是一个傻瓜；许多恬静的河流在发源的地方都是以激喧的瀑布来开始的，然而却没有一条河流会奔腾而溅沫地一直流入海洋。但是那种静谧往往是伟大的。虽然是潜藏起的力量的标识。情感和思想的完满与深沉是不容易激狂地迸发的。《当代英雄》平明出版社1953年版第169页。
这段话也证明了冷静之心思是一种情态，一种深沉的情态。因此所谓追求理性到头来仍是追求情，只是追求者没有意识到而已。
而且，所谓追求理性，包含两层意思，一是追求理性，一是追求理性。追求是情感力量，是内驱力，追求本身就是情感活动。追求理性表明这种追求是出自对理性的热爱，是出于感情的需要和内心的冲动。就如追求真理是出于对真理的爱一样。别林斯基所说“激情能使我们对思想的一般理性认识变成对这种思想的充满着力量和强烈愿望的热爱”（转引自《演员与电影剧作家》第76页）正是这个意思。从意识与潜意识的关系说自觉追求什么是意识活动或浅层意识，而意识往往来自潜意识或深层意识，并被潜意识或深层意识所决定。只是这种决定过程不被意识到而遂以为自己的追求是自觉的。究其实，这种自觉很可能是一种深层的、不自觉的心理力量的表现和流露。
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5 有我在而无我执
写到这里，关于变态心理在艺术创作中的作用问题可以告一段落了。但有一点还需要再次明确，那就是我们所说的变态心理或潜意识绝不是一个黑暗王国，更不是一个假丑恶的世界。艺术与黑暗和假丑恶是绝缘的。恰恰相反，我们所理解的变态心理或潜意识是爱的王国，是真善美的世界。所以，我们所讲的变态心理或潜意识不是传统意义下的变态心理或潜意识。尽管形式是相同的，内容却不同了。艺术家在创作中发生变态是抒发的需要，是追求真善美的需要，也是自我发现、自我表现、自我实现的需要。黑格尔讲过，人有一种冲动，要在外在事物中实现他自己，在这些外在事物上刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。“在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实”，“例如一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物中进行自我创造（或创造自己）。”这就是把内在世界对象化，从而在“这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘为他自己的’（自己可以认识的），另一方面也把这‘自为的存在’实现于外在世界，因而就在这种自我复现中，把存在于自己内心世界里存在的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时”，他就满足了“心灵自由的需要”。《美学》第一卷第39—40页。黑格尔讲的，正是自我实现的意思。但我认为这种自我实现不可能在常态中求得，只能在变态中求得；不能在有意中求得，只能在无意中求得；不能在有我中求得，只能在忘我或无我中求得。有意表现和实现自我，不是真我、本我；无意表现和实现自我才能发现本我、真我。因为只有在无意、无我或变态中才能彻底脱离用功利的眼光看事物的习惯。借用一句佛家的话说，这就是有我在而无我执的境界。
余论（1）
多年来，我们比较重视和强调理性，强调意识和自觉性，而比较忽略情感，忽略非自觉性，忽略甚至否定潜意识。这种片面性，无论在理论上和实践上造成的消极的有害的后果至今尚未引起人们的足够认识和重视。
一味强调理性和自觉性，必然忽略甚至否定人情，以及人性，而忽视人性和人情就会导致对人本身的忽视和否定，甚至使人不成其为人而发生两极分化，要么是神，要么是鬼。
凡是人们的活动都离不开情，不可能离开也不应离开情，这本是不待证明的问题。但在过去，情却是禁区，是被“管制”、“专政”、“改造”直至消灭的对象，几乎无时无地不在理性和自觉意识的严密监督和监视之下，流弊所至，竟出现了这样的情况，人愈是没有人情就愈先进；而愈先进就愈要没有人情。实际上是培植、制造矫情，迫使人做违心、昧心的伪君子，像鲁迅当年批驳过的，要人们吃西瓜“也该想到我们的土地的被割碎，像这西瓜一样”，因而“连一个西瓜也不肯主张平平常常的吃下去”的违反常情的事是太多了，据说只有这样才能防止资产阶级思想滋生，改造非无产阶级世界观。其实，人的思想感情只能有机地发展、成熟。其变化是靠潜移默化，靠熏陶渐染，是在无意识状态下发生的，所谓“徙善远罪而不自知”，小至一个观点的产生，大至某种思想体系的形成，都要经过一个无意识的社会心理过程，存在决定意识，但意识来自无意识，并且其决定过程也是不自知的，即在不受个人意识积极干预的情况下进行的。古人早就指出，“行之而不著焉，习矣而不察焉，终身由之而不知其道者，众也。”（如此去做却不明白其当然；习惯了却不知其所以然，一生都顺着这条路走，却不明白这是什么路，这是一般的人。）“民日迁善，而不知为之者。”《孟子·尽心章句上》。（人们每日向好的方面发展，却不知道谁使他如此。）这完全符合实际，也完全符合心理学规律。杜威曾说：“我们所恃以直接理解新事物的，是我们的习惯；硬要把习惯的反应，化成有意的观念反而阻碍了它们的作用。当然旧经验中有若干因素是必须转化而为有意的认识，像植物的生长，有时是必须靠移植一样。但常常挖掘经验，也和常常挖掘树苗一样，是生长的危害，我们最容易忽略观念的自己推动力，观念一经引起，学生自会增进新观念，和树苗的发生新芽一样。”《思维与教学》第243页。杜威强调观念本身的推动力就是强调潜意识作用。他这里讲的是教学原则，当然也是一条很重要的教育原则。苏霍姆林斯基认为太强调自觉性会使“一切徒有其表的东西都在人身上培植虚