魈常π蕹职桑谐蝗漳慊崦靼椎摹！薄渡畛了悸肌饭饰幕霭婀�2008年版第47页。说书籍有嘴又有手，能向人类表达情意，这不是疯话吗？然而这却是季老的真切感受。大概季老一进书斋就犯“病”了。
文物收藏家则对他的收藏品情有独钟，一往情深。一位收藏家说他把收藏品看做“自己抚养的孩子”。觉得收藏“就是收藏一份心情”。“每当我静静地凝视这些笔筒时，我耳边就仿佛能听见它们的诉说，诉说它们一段段平凡而又曲折的经历。此时，它们一个个在我眼中都是有生命力的。浮想之间，我常常和它们进行一次心灵的对话。”《文汇谈书周报》2008年1月18日第12版。在常人看来，这不是“疯”话，也是“怪”话了。维柯指出：“诗的最崇高的劳力就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。”凡高说：“艺术，这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的……即使他画的是瓦片、矿石、冰块……那宝贵的呈到光明里来的珍珠，即人的心灵。我在全部自然中，例如在树木中，见到表情，甚至见到心灵。”《宗白华美学文学译文选》第223页。也正如金圣叹所说“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来”。花是人，还是人是花，是庄周梦蝴蝶，还是蝴蝶梦庄周？“假作真时真亦假，无为有处有还无”，真是难分难解，真假莫辨了。卢梭谈他的这种体会说，当他置身在大自然中之际，就使他远离使他“感到依赖之苦的事物：这一切解放了我的心灵，给我以大胆思考的勇气，可以说将我投身在一片汪洋般的事物中……遇到合我心意的东西便与之物我交融，浑然成为一体”。《忏悔录》第一部第199页。现代派作家卡夫卡的代表作《变形记》可算是物我不分的一个突出例证。作品叙述一个推销员一觉醒来发觉自己成了一个令人怵目惊心、毛骨悚然的大甲虫。人变成甲虫，也是甲虫变成人，人与甲虫的界限泯灭了。而法布尔的《昆虫记》更是难得的好例。法布尔怀着对渺小生命的尊重与热爱，来描写微不足道的昆虫。在《昆虫记》里，人性与虫*融，仿佛虫就是人，人就是虫。虫人乎，人虫乎，真是难解难分了。但丁说得好，“画像者若其不能成为该物体，则不能画之”，可谓一语破的。画家布拉克也说：“一个人不应该只解释事物，他必须沉湎于物体之中而将自己变成该物体。”中国古代画论中有不少这样的例证。
5 物我一体即推己及物（2）
苏轼描写文与可画竹诗：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”（疑神——简直与神一般）苏轼的兄弟苏辙虽不能画竹，但能论画竹。在他的《墨竹赋》中说，墨竹画家既须“朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴”，这样来“观竹之变”，更须体会到“竹之所以为竹”，特别体会到“苍然于既寒之后，凛乎无可怜之姿”，于是就感到非画竹不可了：“忽乎忘笔之在手，与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然。”《中国画论研究》北京大学出版社1983年版第74页。
南宋罗大经说：“曾云巢无疑，工画草虫，年迈愈精，余尝问其有所传乎？无疑笑曰：‘是其有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天，方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉？’”《鹤林玉露·画马》。
宋代包鼎画虎，首先要“扫溉一室，屏人声，塞门涂牖，穴屋取明”，布置了这样一个“虎穴”后，自己便“*踞地，卧起行顾，自视真虎也”，然后才挥笔作画。清代画家邱独醒亦“善画虎，为屋深山中，观生虎形状，得其神，仓忙走归，取笔就壁图之，犬见之，惊退，向吠不已”。传“独醒画虎尝灯下伏地作虎跳跃状，取影图之如活虎云”。《廖燕全集》上海古籍出版社2005年版第693页。
相传赵子昂画马，也是“闭门伏地，对于马之动作，如长鸣，如蹴蹄，如奔驰，如滚卧于郊原，作种种状态。戚原画狗，客访之，闻室中犬声甚沸，有类数十狗若争骨者，若众雄逐雌者，又若孤村野店，陡见生客，吠声从水中出者，及辟户，则原据几画狗正酣，口中狺狺声犹未尽也”。《画论丛刊》人民美术出版社1960年版下册第723页。
心理学家认为这是精神专注时所起的幻境：“例如有人忽念及狐而全力专注之，遂自如感狐，再起狐之态貌声音等而拟之，而既于心内有如是之专制再想（即集中精神进行想象活动——引者注，下同），遂示运动于外部而不之觉，所谓无识筋动（即无意识运动）是也，夫一方专注心力而他方无意识，自然之理，在此时意志全失其力，是更不知前后之事情，而入无意之境遇，独于或一点者，其影像非常判明，现显于感觉上，是所谓幻境。”蔡元培译：《妖怪学讲义》1913年版第180页。
清山水画家布颜图描写物我两忘的境界最好：“吾之作画也，窗也，几也，香也，茗也，笔也，墨也，手也，指也，种种于前，皆物象也。迨至凝神构想，则心存六合之表，即忘象焉，众物不复见矣。迨至舒腕挥毫，神游太始之初，即忘形焉，手指不复见矣。形既忘矣，则山川与我交相忘矣。山即我也，我即山也。惝乎恍乎，则入窅杳（窅杳，深远也——引者注）之门矣。无物无我不障不碍，熙熙点点，而宇泰定焉，天光发焉，喜悦生焉，乃极乐处也。”转引自王星拱：《科学概论》第248—249页。这与石涛所说“山川脱胎于予，予脱胎于山川”，“山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化”的意思完全一样。拜伦也有过这样的诗句：“难道群山、波涛和诸天不是我的一部分，不是我心灵的一部分，正如我是它们的一部分吗？”转引自《作为意志和表象的世界》第253页。txt电子书分享平台
5 物我一体即推己及物（3）
丰子恺说画家描写暴风必须“自己移入暴风中，变为暴风，而与暴风共动”，和暴风一同驰驱，“欲写树木，非亲感伸枝附叶之势不可。”古人所谓“身如枯枝，迎风萧聊”正是此意。他还举例说，“三只苹果陈设在眼前，作画的人须能见其为三个有生命的人，相向相依，在那里聚首谈笑，演成一幕剧景。然后能写出浑然统一的艺术品来，若不如此，而一味忠于局部的模写，虽周详如照相，毕肖毕似真物，也毫无艺术的意味，仅为一幅博物标本而已。一把茶壶与二三只茶杯，在作画者看来，犹似一个母亲与环绕膝前的二三个孩子，演成家庭融洽的一幕。展开的书犹似仰卧的人，墨水瓶犹似趺坐的老僧，花瓶犹似亭亭玉立的少女，一切器物，在作画者看来是有生命有性格的活动。故西人称静物曰still life。”《绘画与文学》第24页。
国画家贺天健谈他物我两忘的体验说，有一次他看奇峰，“天高高在上像着穹窿的样子四面复罩下来，平原上只有青青的草，一望无际。我卧在地上看，这时也忘记了我，只觉得我要画它还是它要画我，我又难以分解了。”《学画山水过程自述》人民美术出版社1962年版第87—88页。
创作中这种物我浑一的变态心理的体验，西方作家谈得也很多。朱光潜在《文艺心理学》中举过不少例子。在这一点上是人同此心，心同此理的。
法国作家乔治·桑说：“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这样颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹨飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的大地仿佛全是由我自己伸张出来的。”
福楼拜描写他写《包法利夫人》的体验中有这么一段：“我骑马在一个树林里*，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他们俩的甜蜜的情语，就是使他们的填满情波的眼睛眯着的太阳。”
一位现代派画家说：“风景是一种尖锐理性飘浮着的微笑。我们的空气的温柔抚触着我们的精神的温柔。色彩是那个场所，我们的头脑和宇宙在那里会晤。”见《宗白华美学文学译文选》第218页。头脑和宇宙会晤即主观和客观、心和物相融合的疆界和境界。
当代美国艺术家弗兰克说：“当我作画时，我整个身心都集中于非我，而且一度自我解脱。我画那棵树，我就得变成那棵树，那棵树的每一个细微特点都感到有我：树身、树枝、茎干、树叶，作画的活动成为一种神灵的或宗教的体验。”当代美国音乐家伦纳德·伯恩施坦说：“在我的一些演奏中，我变得精神恍惚起来，不知道我自己，不知道身在何处，也不知道那些鼓掌喝彩的是什么人……而且当我写作乐曲整整十四个钟头，我也不知道时光了，其中蕴含宗教因素。啊，非常非常地深刻。”《国外文学资料》1980年第4期第30页。
所有这些体验证明，艺术家对宇宙万物主要不是自觉地用理智去分析、宰割，而是非自觉地用感情，用变态心理去综合、把握。这便是形象思维的真谛。从认识论的观点看，这是万物有灵论。即把万物都看成像自己一样有生命，有灵魂，有喜怒哀乐之情的精神实体。这是一种仁民而爱物的情怀。艺术家无不是仁民而爱物的人。杜甫有诗云：“小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家人厌鸡食虫蚁，未知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失时无了，注目寒江倚山阁。”《缚鸡行》。这首诗表现了杜甫的仁民爱物之心。书包 网 。 想看书来
5 物我一体即推己及物（4）
托尔斯泰同情和怜悯一匹疲病的老马的故事也十分动人。据屠格涅夫回忆，有一次他和托尔斯泰一起散步，在一个牧场上见到一匹瘦弱可怜的骟马，托尔斯泰非常同情地向他讲述这匹马，简直是代马立言，使屠格涅夫听得入了迷，觉得托尔斯泰过去什么时候似乎真的就是一匹马。卢那察尔斯基说：“托尔斯泰无疑是爱自然的，而且甚至爱得比普通人强烈得多——难怪他那么善于理解动物的心理，达到出神入化的境界了。他用他的身心的全部内蕴，用全部感官，用皮肤上的全部毛孔来感受自然。”《卢那察尔斯基论文学》人民文学出版社1978年版第324页。尼采也有怜爱马的一点体验：“我一生背负着同情的重托，我在林中看到一匹马被主人鞭打，就跑出房子，拥抱这只动物，为它的命运流下辛酸的泪。”《我妹妹与我》文化艺术出版社2003年版第158页。
诗人英格洛（Jean Ingelour）曾这样表白：“我有一种惯癖，就是不但把我自身所有那一种同量的智力诿于各种生物，纵是顽石与各种制造品，我也都赋予它们这同量的智力。我常觉得路边的小石头若是勉强着静悄悄地卧在那里，只见周围事物的活动，不知有多少沉闷，所以要使它们得一种新鲜的境界。”《诗学原理》商务印书馆1924年版第30页。鲁迅在《秋夜》里描写小花的那段话也极好地表现了这种态度：“我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，蝴蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。”花儿虽小，同样富有性灵，有痛苦、欢乐和希望，同样值得怜惜和同情。
古诗里这样的例证也随处可见，如杜甫的《秋雨叹三首》之一：
雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜。
著叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱。
凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。
堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣。
这首诗写的是秋日风雨中被吹打的一丛决明。开端“雨中百草秋烂死”的惨象真使人触目惊心。百草“烂死”之后，独能“颜色鲜”的决明益是珍贵。你看它绿叶满枝，宛如以翠羽为饰的伞盖，而盛开的黄色花朵则更如无数光灿耀目的金钱。从这里可以看出，诗人是以何等珍重爱惜的心情，来描写百草烂死之后鲜茂的决明之可贵，但好景不长，“凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。”这是多么痛心的事，对决明今后的遭遇，表现了极深沉的忧虑和无限的关爱之情。在百草都已烂死的整个大环境中，又有谁能够独立支持得长久呢？“堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣”，面对这样酷烈的现实，徒然白首、老大无成的书生对阶下惨遭风雨袭击的决明却爱莫能助，只能三嗅其馨香而潸然泣下，其爱之深，其痛之切，于此可见了。诗人笔下的决明是有知觉、有感情、有美好资质的生命。它隐喻着人物的高尚情操品格，但在诗人眼里花即人，人即花，花的品格即人的品格，人的品格即花的品格，花固然可以喻人，人也同样可以喻花。
季羡林老的一番表白也令人十分感动：
5 物我一体即推己及物（5）
“我是一个没有出息的人……经常为一些小动物、小花草惹起万解闲愁，……我甘为一些小猫小狗小花小草流泪叹气”，“世界上像我这样没有出息的人，大概是不多的。古藤的哭泣声恐怕只有我一个能听到。在浩茫无际的大千世界上，在林林总总的植物中，燕园的这一棵古藤，实在渺小得不能再渺小了。你倘若问一个燕园中人，决不会有任何人注意到这一棵古藤的存在的。决不会有任何人关心它的死亡的，决不会有任何人为之伤心的。偏偏出了我这样一个人，偏偏让我住到这个地方，偏偏让我天天走这一条幽径，偏偏又发生了这样一个小小的悲剧；所有这一切偶然性都集中在一起，压到了我身上，我自己的性格制造成的这一个十字架，只有我自己来背了，奈何，奈何！”《生命沉思录》国际文化出版公司2008年版第41页。
更不能不提到卢森堡这位德国工人运动和波兰工人运动的杰出活动家在她的《狱中书简》中所展示的大悲悯的情怀。她敬畏生命，从一只粪甲虫到一只蝴蝶，从一只土蜂到一只知更鸟，她都会无限深情地观察它们，关切它们，像亲人和朋友一样亲近它们，为它们经受的惨剧而悲愤、痛苦，而黯然神伤。她那般感动于青山雀的问候般的啼声。每次听到那“戚戚勃”的活像孩子嬉笑的声音，就忍不住发笑，并且模仿它的叫声来回应。她和它彼此就像亲爱的好朋友。
下面我们就摘录几段她的叙述：
“昨天我恰巧念到一段文章论及德国鸣禽减少的原因，是因为‘它们筑巢和觅食的天然条件都渐次被消灭了’，我念到这里，不禁痛心已极。我并不是为了人类不能聆听歌唱而难过，我是为了那毫无抵抗能力的小动物竟这样默默无声地不断灭绝下去而悲痛，我甚至要哭出来了。”
“我有时候有这种感觉，我不是一个真正的人，而是一只什么鸟，什么兽，不过赋有人的形状罢了；当我置身于像此地的这样的一个小花园里，或者在田野里与土蜂、蓬草为伍，�