我一直试图在《意乱情迷》里寻找日本女生，临到最后找到一个准备去法国的中国女生。她叫萧然，虽然不如小珍眼里有普罗旺斯般气息，没有薰衣草馨香盈手，但编导还是毅然决然让她去了。法国，无数经典影视作品的归宿，是许文强倒在血泊中呼唤的名词，也是紫菱的爱情生根发芽的地方。这个国家可以让空气都变得浪漫，浪漫得让村上春树嫉妒地喃喃自语：我，不辞常做法国人。
但把法国意象放在电影《意乱情迷》里，多少有点不着四六，就像没给咖啡加糖，而是加了盐。《意乱情迷》的风格基本可以这样概括：原著是跟日本有关的，人物造型是韩国的，人物关系是美国的，社会现象是中国的，最后去了法国。所以，这个名字取得恰如其分。《意乱情迷》去掉头尾两字，就是“乱情”，再简单点，就是“乱”。
“乱”，不是黑泽明的《乱》，是八○后韩寒的《长安乱》。死于1900年的著名浪子奥斯卡·王尔德在面对新世纪时叫喊：“世界完蛋了”；以阿抗为代表的中国八○后最初也扯着嗓子吼道：“爱情完蛋了。”他以为自己找不到爱情了，结果最后找到了。在与阿珍、萧然两人的辗转缠绵中，他获得了爱情的真谛。阿抗虽然乱，但“乱而后治”，达到情与欲的统一，灵与肉的默契。
真实年岁只跟八○后相隔六年，但我觉得与他们的距离足有六光年，这样的距离，基本让我不敢妄自揣摩八○后的恋爱心态。是要爽由自己，爽一下就行，还是愿意负责任，我实在判断不出来。比如，愿意给龌龊老板做情人的阿丽，刹那间希望跟西哥长相厮守；迷上阿珍的西哥为阿丽的伟大感动，顷刻间爱情呼叫转移。每个人在一瞬间的选择看不到任何逻辑，而是“乱”，乱得香艳无比，但乱得会让部分人失去方向。
跟原著比较，《意乱情迷》有点像东北菜“乱炖”，台湾导演小徐学了一口纯正北京话；几位风格不一，程度各异的男演员；几个身材不一，年龄有别的漂亮妹妹；中外血统第六、七代导演客串；甚至还在2007年的爱情中安排了些上世纪90年代流行的情歌，令人目不暇接。八○后人物甚至“乱”到直接冲进正在做人流的手术室，乍看用略显糙劲的稚气揭示了某些医院的管理问题。
但我不是想批评《意乱情迷》。在正处于转型期的中国社会，“乱”一定不是哪一个阶层的独特现象，它既是个性，也是共性。在浮躁的环境中追求两性心灵的交融，是非常不容易的事。跟八○后之前的男女比，他们无非“多试了些，多换了些”而已。多当然就乱，这是必然逻辑。何况，“风情”二字在《意乱情迷》里随处可见，有养眼的四位美女，从许戈辉式学生味到丰满长腿熟女型一应俱全，要求更多有意义吗？
韩寒的《长安乱》情节设置将读者带进一个荒诞的武侠世界，但是在修辞上又拉扯着他们离开他所营造的背景。读者就在这样两难的境地里，被动地寻找自己的位置。对《意乱情迷》而言，观众的感受应该差不多。“乱”得有风情，让大家心旌摇荡，就不会少人看罢？
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周氏食谱与洋葱甜麦圈
能让儿童笑，那一定是最好的喜剧片。通过儿童的哭和笑，让成人观众哭、笑、思考，就更加了不起。
周氏食谱与洋葱甜麦圈
《长江七号》小徐娇的经历其实有点像《多啦A梦》里的大雄，或者数十年前《宝葫芦的秘密》里那个贪玩的小朋友王葆，梦想葫芦帮他实现一切。还好周星驰一不小心没把《长江七号》彻底变成儿童片，他的“无厘头”花活憋了八十多分钟，到最后追着丰满、脸像宋惠乔的张雨绮问：“那你觉得我英不英俊啊？”——才让人想起星爷曾经“很搞”的桥段。史蒂芬·周在《长江七号》里，“忽”略了个体“幽”默，“忽幽”了自己，没“忽悠”观众。
以前的周星驰电影让人笑哭，《长江七号》则让人真哭。
父子情本来就感人，周星驰不断用针扎着观众，刺人掉泪，墙上有百十只“小强”那一幕，观众可能更多感觉到心酸。贫寒家庭，老爸当民工供养儿子上贵族学校，自己却在一次事故中险些罹难。开开玩笑就能把观众弄得很HI的周星驰这次也开始了说教，有点像《大话西游》里从头到尾喋喋不休的唐三藏，还特“主旋律”。他对儿子不断重复：“我们虽然穷，但我们不说谎，我们也不打架。”这话很简单，一点不“后现代”，但让人起笑纹的时候心同时颤抖、悸动。无论从外型还是效率来看，周星驰的确老了，但他的眼神更温柔，这段父子情，用非常态环境、经历把“爸爸”、“儿子”、“爱”做了一次周式阐释，让人体会到周星驰心中最本真的东西。
贵族学校生活是《长江七号》笑声的策源地。无比肥胖、壮硕的男女小学生；梳得油光水滑的富家子；同学里的帮闲兼帮凶；势力还爱吃鼻屎的老师等等，这些符号在周星驰系列影片中都似曾相识。飞上天的徐娇，以双手合十方式俯冲向地面，类似POSE《功夫》里也用过，真正起奇妙化学反应的是外太空超级狗“长江七号”的加入。“长江七号”外型可爱，既弱小也强大，善良是它最大的特点，它可以变幻表情逗孩子们开心，它可以牺牲自己挽救徐娇爸爸的生命。它是真正的精灵，是穷孩子徐娇关于世界最美好的认识和想象。我相信，“七仔”用掉全部能量后逐渐逝去的那部分戏，会让无数观众泪流满面。
有人说《长江七号》更适合六一儿童节放，或者小学生开班会后组织集体观看。这话很对，相当强。能让儿童笑，那一定是最好的喜剧片。通过儿童的哭和笑，让成人观众哭、笑、思考，就更加了不起。有些人可能会觉得“不够爽”，因为《长江七号》改变了周星驰电影“笑”果占80％的局面，而成了泪：笑大致是4∶6的格局。李安拍完《卧虎藏龙》后说，“武”，就是“舞”。或许，老去，越来越接近“感动中国”人物的星爷认识到：“哭”，就是“笑”，它们本质一样。
我发现赵本山小品也从“爆笑”慢慢过渡到“笑中带泪”，题材从纯粹段子到有人文内涵，跟周星驰轨迹接近，这不是一种“招安”，更像是两大笑星的“有组织从良”。《长江七号》是一次反动，但不仅于此，它是一部非典型性周星驰电影，星爷或许是想在纯逗乐子和关注人类、社会之间来点修正。片尾Bobby Hebb的老牌温情歌《Sunny》有点像老瓶装新酒，但基本为电影定了调：在温情脉脉的外衣下，《长江七号》把泪和笑当成了能量相当的武器。周星驰不仅能让观众笑得喷饭，也能让观众先哭后笑，笑中泛泪。
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物欲时代的影画神经试剂
时代不会是天鹅绒一般的平坦小腹，而是枪声中翻越汽笛声中超越的厚重书页，在版权页上粗粗印上几个大字：念奴娇·胶片怀旧。
物欲时代的影画神经试剂
菲兹杰拉德描述海明威：一个身材魁梧、浑身是力的农民。如水牛般健壮，是一个地道的运动员。他随时都可以过他笔下所描述的那种生活。如果他的身体条件不允许他过那种生活，那么他就决不会去描写那种生活。是的，姜文随时都可以过他镜头下所描述的那种生活。当然，时代已经不允许了，时代不会是天鹅绒一般的平坦小腹，而是枪声中翻越汽笛声中超越的厚重书页，在版权页上粗粗印上几个大字：念奴娇·胶片怀旧。
《太阳照常升起》跟《阳光灿烂的日子》形同“双胞胎”，一个城市一个农村，年代烙印不会因为地域不同而变异，因为太阳都一样。《太阳照常升起》故事并不复杂，三段影像前后观照，人物之间盘根错节的关系，缕清后清晰如昨。忽略某些细枝末节，故事基本呈现“莫名遗腹子及疯妈”“性压抑”“畸情”“前世今生”四段，即通俗说的“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四字经。我很有趣地联想到去年贾樟柯《三峡好人》里四个符号化意象——糖、烟、酒、茶。贾的这些意象很全民化，而姜文的《太阳照常升起》显然更像他个人兴趣标靶展示，反映了六七十年代军队大院小孩的欲望，包括性方面以及物质、心理诸方面。
有人说《太阳照常升起》受了前南斯拉夫电影《Under the Ground》（地下）的影响，从结构和感觉来看，的确有它的影子。但姜文的想法其实更独特，也更具野心，想尽力用自己的视线去看那个年代普通中国人命运的掌纹。“摸屁股”式性压抑事件，内心想又不敢被别人骚扰的厨娘，风流的女医生，年轻小队长与下放教师之妻偷情，归国华侨的离奇遭遇等等。我看到的是这样的关键词：苏联、工分、最可爱的人、爱国华侨、生产队长以及食堂。这些词基本影响了六七十年代中国大部分人生活，而且无可逃遁，无从抉择。
姜文心中的“太阳”表面上是普通人对自由、生命尊严、价值观的追求，实际上也暗喻了那个时代普通民众命运的“无法自主”，鲁迅说的“时间永是流逝，街市依旧太平”放到这儿也相当妥帖。民众的命运，并不会影响“太阳”的红和伟大，它总会在合适时刻高悬空中，受万物景仰膜拜。再一分为二地看，对阳光下的生灵来讲，那样的年月“照常升起的太阳”，其实也是“无常升起的太阳”，能体会到的幸福短暂、飘渺而无常，有“不知其父”的男青年，有“不知其手”的欲望压抑。
从角度、力量上讲，《太阳照常升起》跟陈冲的《天浴》有点像，但批判意识隐藏更深，画面和音乐的张力更甚。经过《鬼子来了》之后，姜文有了更为智慧的判断力。
神经质、略显偏执的姜文试图用《太阳照常升起》考验每个观众的神经。在远离影片故事的这样一个物欲时代，影院所传出的“陈冲”夸张表演引发的笑声，疯妈言行引发的惊叹声，姜文云南乡野打猎的枪声无时无刻不在敲打我并不坚强的神经，时深时浅。莎士比亚的一句话似乎概括了姜文新片的精神内核：人们有时可以支配自己的命运，若我们受制于人，那错处不在我们的命运，而在我们自己。
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“人性的，更人性的”贾樟柯
脱胎于德国剧作家布莱希特《四川好人》的名字，显然只是导演在西方受众面前玩的一个“花招”，毛体的《三峡好人》片头实际上已经暗喻贾樟柯对这样一个特殊地域人民遭际的基本判断。
“人性的，更人性的”贾樟柯
如果愿意把“北大教授陈平原带领学生绕五四运动的线路走上一遭”看成是陈教授对“民主”概念的自我认知的话，我更愿意把电影导演贾樟柯在北大百年讲堂放映《三峡好人》事件看成是该贾导演对“民本”概念的影像化强调。
《三峡好人》突出人性，用底层人民的光辉和苟且，反映中国在巨变之中超越西方所能想象的人的成本的透支，观照并试图唤起大众在精神、物质层面（先精神后物质）对弱势人群的关注。
脱胎于德国剧作家布莱希特《四川好人》的名字，显然只是导演在西方受众面前玩的一个“花招”，毛体的《三峡好人》片头实际上已经暗喻贾樟柯对这样一个特殊地域人民遭际的基本判断。事实上，《三峡好人》里面的隐喻有很多，烟、酒、茶、糖，以及突然如火箭般发射升空的移民纪念塔，标语等等。对贾这样聪明、老练的隐喻大师来说，这些小细节不需要花多少脑力，大概都能信手拈来。“好人”的概念也比较取巧，拿贾自己的辨识观以及正统的认识来审视，都能自圆其说。
上述的都是外壳。
影片一开始用一个长镜头把三峡在这部影片中的阐释位置作了一个清晰定位。镜头捕捉到的生动面庞，粗犷的，带着汗气，胡子拉渣的普通人民群像让我联想到罗中立的《父亲》。川渝临水地区人民的生活，在《三峡好人》里显然是纯粹的纪录片，没有油画感，就是素描。韩三明的视线带入，本是从山西来到奉节寻找女儿，但他的作用几乎并不是形成悬念，借以讲述一个家庭悲欢离合故事，他是导演贾樟柯的表弟，实际上代替的就是贾本人，要生活在这样一个“随地拆房，随时水淹”的地方，沉下去，了解别人，了解这些“带着汗气”的人民在咧嘴笑的背后藏着什么样的故事。
韩三明无疑很成功，他的潜入把“三峡移民”在普通百姓这个层面的巨大成本付出表现得具像而彻底。《三峡好人》的不俗在于它不是站在抽象的立场为某方成功解画，而是不张扬，不预设立场的描画，它的真实性是它张力的终极源泉。贾樟柯镜头面对的就是一个个无法独善其身更难以表达自我的底层百姓。收每天一块五房钱的小店主嘟哝着：“我在奉节也是认识人的！”以及县长模样“官人”要求大桥一、二、三就亮的“豪言”，鲜明对比后面隐藏的是个体面对集体意识之后体现出来的渺小、错愕和滑稽。
郭斌的女人（赵涛），也从山西来到三峡地区寻找不归家的丈夫。结果丈夫郭斌已经跟厦门来的丁亚玲裹在一起。贾樟柯选择这样一个女性标本，想塑造的更多是三峡这个地方给不同地域、家庭带来的冲击，这也是一种巨大的截流。当然，郭斌女人的故事发生在哪里都说得通，只不过，在奉节这样一个处于搬迁的地方，山西夫妻的故事才更有“乱”的空间。按照正常逻辑，要离婚的两口子不可能随着音乐起舞，但这种“黑色幽默”发生在搬迁中的三峡地区，会让人很自然生出“因为一切都不符合逻辑，因此，集体意识与集体无意识跟逻辑都不相悖”的观感。
喜欢小马哥，死于群殴中的小伙子；年龄不小，女儿跟韩三明女儿是同学的暗娼；16岁想给人当保姆的辍学少女——三峡工程给人类带来的可能不仅是迄今为止最大规模的水利工程，还有这个地区数百万人民的痛苦、流离、牺牲。用人性的东西刻画三峡搬迁之外的“负”，这应该才是艺术家乃至一个知识分子的“正”。
看了《三峡好人》，目睹了贾樟柯为表达“电影是让我们不忘记”流泪，我承认：作为我看到的唯一一部关注三峡工程对普通民众巨大影响的有勇气、有责任感的（刘邦邦语）电影，《三峡好人》是一部“人性的，更人性的”好电影，尽管总有人拿威尼斯电影节本就青睐中国电影说事，但在是否是“人”上一点，我们跟威尼斯评委们区别并没有想象得那么大。
陈可辛告诉你什么是兄弟阋墙
被欲望、权力的巨大磁力影响，东方式兄弟情、羞耻心其实单薄如纸，难挡一刺。
陈可辛告诉你什么是兄弟阋墙
基督教传说里，犹大卖师求荣，两千年来青史昭昭，铁案如山；《投名状》中，庞青云设计害死赵二虎，依旧逃不过朝廷的五指山。洋枪响过之后，江苏巡抚的青云之路嘎然而止。姜午阳虽不是荆柯旁边的秦舞阳，但他匕首刺穿的仅是一张“投名状”，是“乱兄弟者，我必杀之”的理想化承诺。滂沱大雨浇灭的是面对功名利禄的兄弟情结拜义，它告诉观众，俗世浮华包裹下，人人都可能是庞青云。
在《投名状》观影过程中，我好像看到了《集结号》的影子，同时也不乏《色，戒》的视角。开始时庞青云告诉赵�