推荐序三 历史、影像与影像的历史（2）
记得当年母亲在看一些电视台做的片子时经常会说：这个镜头是谁谁谁在哪个战场上拍的，你们用错了；这一段是谁谁谁在哪里拍的，不是你们说的这个地方等等。在这本书中也记述了许多摄影师在各个历史时期深入现场记录历史的生动故事。但是现在的纪录片，特别是历史纪录片，已对那些历史的影像越来越不在意，越来越不考究了。
影像作为历史的存证，涉及到对“影像功能”的认识。当时的人怎样记录历史和现代人怎样利用这些记录，实际上存在着一种对影像认知的差距，其实这也是不同时代的人对影像意义的理解存在的差异。
老一代的纪录片工作者认为，他们出生入死在战场上拍摄，那些珍贵的资料记录的就是历史。这是基于影像的“记录功能”，特别是“影像是物质现实的复原”作为一种理论观念成为纪录片创作的指导思想时，影像的历史存证意义就更加被强化。
但是，当我们深入地来探讨它时，我们发现，影像，其实是屏幕上显现出来的物质现实的存在形式，它并不是物质现实本身，而是形态与其极其相似的光影。屏幕的影像世界，是一个假定性的现实世界，从技术层面讲，影像是呈现现实印象的物理介质。
所谓的“现实印象”，主要来自心理学的作用。罗兰·巴特（RolandBarthes）在题为《影像的修辞》的文章中分析过照相摄影的问题：当人们在看一幅照片时，看到的不是一种“在那里”的现象，而是一种“曾经在那里”的现象。“我们因而得到了一种新的时间和空间的关系：空间是现在，时间却是过去——因此在照片上我们看到了‘此地’和‘彼时’的不合逻辑的连贯关系”，他把它叫做“真实的非现实”。巴赞在《影像的本体论》中也说过：照相基本上乃是过去景观所留下的一种痕迹，我们可能会期待某种动态的照相（当然这就是电影了）能够记录过去某种运动的痕迹。事实上，观众看到的永远是此时此刻的现在式动作（即使是过去式动作的再现亦然）。
这种现实的印象和运动的印象是通过影像的模拟功能来实现的，它是“非物质性的”。影像中的现实尽管看上去多彩多姿，但都是通过光波和声波的传递呈现出来的。影像中的运动，也是一个个记录着运动瞬间静止形态的画幅，这一系列静态画幅在屏幕上以每秒钟25幅的速度连续出现，通过人的视觉暂留产生的频闪效应，把画面连续起来，让瞬间的空间格局在时间的向度上展开，而成为运动的形态。
麦茨也曾谈到过影像非物质性的问题，“我们在银幕上看到一棵大树，很忠实地从现实世界搬上银幕，可是我们如果上前想去触摸，却什么也摸不到，只是一团光影的照射而已，而不是我们所认知的一棵树的样子。”同时他又认为这种非物质性的视觉特点，使得现实与影像模拟常常混淆不清，“现实的印象，同时是一种真实的印象，是动作的真实呈现。”
推荐序三 历史、影像与影像的历史（3）
正是因为影像的这种运动性和逼真性，使得人们认为它与现实相联系，具有“存证”的作用；但也就是它的“非物质性”，也使得人们能够使影像与“现实”分离，让它具有“符号”的意义。
因此我们说，历史的影像具有双重特性，一种是摹写现实的记录性，另一种是作为表意符号的指意性。
从表达意义的角度来看，由影像构成的画面内容，往往根据创作者的表意动机使之隐含了某种指意的特性：
其一是具像性。画面的具像性，在于它直接表现一个具体形象的能力。作为一个信息的整体，画面表示了一个个别的具体事物和事物的存在方式，某个人或某个物在一种特定的情境中按照一种运动的方式在活动，这种具体的形象由多种成分构成，传达出一种立体的信息。这是一种“呈现”的意义，是一种纪实性的效果。
其二是意象性。画面的意象性，表现在它能将一个具体的形象通过某种特殊的造型处理，使之具有创造一个内心视像的能力。从对具体事物的描写中跳脱出来，而形成一种心理意象。画面的意象性，使得具体事物“类概念化”，不再一味注重实录表述，这是一种艺术性的表达能力。
其三是抽象性。画面的抽象性指意，指的是画面表现理性内容的能力。人们往往有一种误解，画面只是具体的指意符号，不能表现抽象的概念。其实画面的直接形象通过某种对列或某种惯例，可以产生联想的作用，使之产生引申意义和相关意义，这种意义具有抽象的理性色彩。画面的抽象意义在于创作者的动机与主动的赋予。
如此看来，影像内容所具有的不同的意义层次，是不同的影像功能的体现。除了“记录功能”，影像还有表达功能，表意功能，并引申出不同的层次，艺术性的、社会性的、文化性的等等。
影像作为承载历史的视觉媒介，它记录的是当时发生的存在，而存留的确是历史的证据，从这个意义上说，他们那代人是历史的见证人，他们记录的是历史的真实场面，自然强调的是影像的“历史存证”的价值，强调的是它的“呈现”的意义。
而从影像的表意功能来说，当影像超越了“呈现”的意义，而成为一种表意系统，被后人用作修辞工具来使用时，它真实的细节性和精确的文献意义就已经不那么重要，而意义表述的能力就成为主要被关注的了。所以现在的纪录片经常为了制造气氛、表现节奏、图解解说或创造象征意象等等，随意使用历史影像资料甚至重演再现历史情境。这些，在他们那一代人那里是绝不被允许的。
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对影像的意义有不同层次的理解，应该是一种进步。随着时间的推逝，人们将越来越搞不清楚历史影像背后的真实信息，影像承载的历史信息越来越被表象化、意象化、抽象化。人们在使用它时，其“表意符号”的属性也会越来越明显地大过其“历史存证”的属性。
但是，让人困惑和让人感到担忧的是，当人们越来越不考证历史影像的真实信息，越来越轻率地将历史影像为我所用时，若干年后，这种承载历史的视觉媒介还有多少可信性？
所以，那种随意使用历史影像资料甚至重演再现历史情境的界限在哪里，使用方法的度在哪里，这种使用与历史的关系是什么等等，仍是值得讨论和研究的，因为，“真实性是纪录片的本质属性”直到现在仍然是业界普遍接受的基本观点。∞米∞花∞在∞线∞书∞库∞ ；http：//bOoK。MihUA。nEt
纪录片作为历史的文本意味着什么？
这本《中国新闻纪录电影史》非常详细地记录了中国共产党领导下的纪录电影的发展过程，其中最有价值的就是各个历史时期的纪录片作品的介绍。这些作品不仅具有时代的文献价值，同时也有创作者个体情感所体现的人文价值。
贝内德托·克罗齐说过：“一切历史都是当代史。”我的理解是：其一，今天的现实就是未来的历史，我们今天看到的不同时期的纪录片，其实都是当时的现实的记录；其二，述史者都会用现代的逻辑和理解去认识、阐释、书写过去的历史，所以，不同时代的历史文献纪录片，其实都是当时代的人与历史的对话。
作为历史文本的纪录片，既是现实的记录，又是历史的诠释，它游走于两者之间。但是，这种历史的文本，是真实的再现历史与现实，还是通过人为创作对历史和现实进行解读，一直是一个有争议的话题。其争议的焦点总是离不开所谓的“纪录片的真实性”。
怎样理解纪录片的真实性问题，我们需分为两个层次：一、事物的真相是怎样的（本质论）；二、再现事物真相的过程是怎样的（认识论）。
从本质论的意义说，真实性是叙事的内容层面中客体对象的内涵属性：真正存在的——真实性；可能存在的——合理性；不存在的——虚假性。从认识论的意义说，表现的方法与风格，只能影响人们认知的可能性，而不能决定事物内涵的属性。
根据哲学的观点，“现实存在”是脱离人的精神而独立的物质世界，这个物质世界不倚赖于人的感觉而存在，但它又是通过人的感觉去感知的。因此，物质世界形态和内涵意义的存在属性是预先已有的，而对其形态和内涵意义的判定则是人为的。不同的人、不同的观察角度与方法、不同的时代都会对某一预先存在的事物有不同的感知。于是，真实成为一个变量，成为人介入现实存在的结果。
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另外，人们对“真、假”的认同心理往往来自直观的感知。当通过组织的方法创造了一个过程，又将这个过程用纪实的方法表现得像真的一样时，人们会把“像真的”当作“真的”。这是纪录片内容层面的“事实”与表达层面的“表现事实”之间的特殊关系。其中所谓“真的”问题，是对观念而言的，而所谓“像真的”问题，是对感受而言的，是记录方式创造的屏幕效果符合了人们的生活经验和认知可能性。因此，纪录片的真实就具有了独特的内涵：它是“存在的真实性”和“视像的逼真性”的统一。
纪录片与故事片不同，首先纪录片所表现的屏幕形象与被表现的生活真实之间存在一种对应关系，这种真实是一种“预先存在的真实”。纪录片在承认“预先存在的真实”的前提下，也必须承认，对于客观存在的事物，人们可以从不同的角度去认识它、去评价它，这是在一种对事物整体感知的基础上进行的。这种整体的感知常常脱离某种具体时刻的情境所产生的偶然的东西，而与人们的认知取向、价值体系和社会语境直接联系起来。◇米◇花◇在◇线◇书◇库◇ ；http：//book。mihua。net
从认知取向的角度讲，艺术欣赏中，人们一个重要的心理活动是“有意注意”。注意，就是把感受、联想、想象、思考等等指向并集中于一个特定的范围。注意，分为有意注意和无意注意，有意注意是一种怀有预定目的，并自觉加以坚持的注意。
当人们在电影院看故事片时，他意识到他要看一个感人的故事，因此，他对故事情节的假定性是认同的，对生活中是否确有其人其事并不追究。而对纪录片则不相同，人们的注意指向在于“真”，他们关心的是人物的活动、事件的发展在屏幕上是否得到正确的展现。在这里，人们注意的是此人、此事在此时此刻是否“是这样”。因此，当人们认为他看到的东西不是真的，便会马上引起心理戒备，丧失掉审美的要求。所以，人们首先需认同纪录片的“真”，而其次才是进入情境之后，由无意注意而带来的刺激性认同。
从认知方法的角度讲，人们对纪录片真实的认知具有一种直感性和整体性的特点。
所谓直感性的认知，是说人们最终通过屏幕上对现实的模拟形态来判定事物的可信性，这与人们感知外部世界的方式和过程是同形同构的。于是，“真的”与“像真的”在认知时是极为相似的。所谓的整体性的认知，是说人们对纪录片可信性的判断，是以整体的认知前提为依据，它是可信的或不可信的，它是真的或不是真的，前提的指引决定了对真实的认知，而并一定不拘泥局部的真伪。
其实在许多涉及历史的纪录片中都采用真实再现的方式，而组织拍摄更是司空见惯，但是，这些并没有影响我们对于这类作品的真实性的判断，其核心原因就是观众有一个对纪录片真实的整体性认识，有了这样的前提，再加上一些不同于故事片的处理手法，例如扮演只是整个作品的一小部分；扮演者没有语言、没有同期声，只充当说明性画面的功能；画面处理起来有些虚幻，让它和现实有一些隔离感，提醒观众这是在扮演；直接用字幕来说明这些画面是“真实再现”等等。这样的方式会使观众认识到组织拍摄和真实再现只是视听语言的一种表现手法，是用影像认识历史的一种方式，在整个纪录片中只是局部的，因此就不会上升到是否涉及纪录片本质的问题了。
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关于纪录片“真实性”的争论，一直没有一种说法可以完全令人信服。现在，我们在讨论这个问题时，把关注点从创作者身上转移到观众的身上，把他们对于纪录片真实认知的直感性和整体性作为出发点，这时，我们突然发现问题似乎变得简单了，我们一直争论的关于纪录片组织拍摄和真实再现等问题，就从涉及到纪录片本质的层次下降到视听语言的层次，从涉及到纪录片整体的层次下降到关于纪录片局部和细节的层次了。
文本，其实是一个表意系统，是创作者的创作结果，即使是历史纪录片也是一种用影像语言对历史的书写。因此，我们从客体存在与主体动机的关系来探讨纪录片的真实问题，我们仍然强调：“真实性”是纪录片的本质属性，这是就事实而言的，也就是说，纪录片所表现的对象应该是现实世界中真正存在或曾经存在的事物。“逼真感”是就纪录片的语言系统（表现手法）而言的，它是客观现实的模拟形态，而不是客观事物的存在属性，它属于文本的范畴。“真实”是就人们的体验和认知而言的，人们在对事物的内涵意义进行判定时，特别是那种受到价值观引导的认识与判断，使人们对真实与否的认定并非一律。
历史的真实对于影像的历史意味着什么？
这本书记述了一系列时代变迁中纪录片工作者如何记录这个变迁的时代的故事，从中我们可以感受到那一代人对经历过的时代所抱有的留恋、感慨、迷茫和反思。的确，由他们亲手记录下来的“历史的影像”，为什么会因时代的变迁而被书写成不一样的“影像的历史”呢？
从动态的观点来考察纪录片发展的历史，我们会发现经常有这样的情况，在许多年前看来是真实的东西，今天看来不再真实；而许多年前看来不真实的东西，现在看来却可能是另一种的真实。这里，我们要把对真实的理解从个体的认知层面扩展到社会的文化、意识形态层面去。
首先我们将纪录片定位于一种社会实践的再现系统和媒介，那么，它与社会的意识形态和社会的发展进程就是紧密相连的，它在社会实践的过程中生产并复制着社会文化的意义、观念和意识。
我们来看这样的例子，在“大跃进”年代拍摄的许多纪录片中，全民大炼钢铁的场面，千军万马修水库的场面，男女老幼打麻雀的场面，小孩躺在麦穗上欢呼亩产过万斤的场面等等，既作为历史的存证，又作为纪录片的文本保存下来。如果从文本的角度说，这些场面肯定是经过组织加工和人为改造过的，它们是不真实的，但是，从意识形态生产�