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我跟你结婚，是要你教我文化（3）
（董馨 整理）
新凤霞（1927—1998），原名杨淑敏，小名小凤子，天津人。著名评剧女演员，工青衣、花旦。出身于贫民家庭。6岁师从堂姐学京剧，13岁改学评剧，一年后即在《点秋香》、《打狗劝夫》、《花为媒》、《杜十娘》等剧中担任主角。1949年北平解放后，应聘至天桥万盛轩演出。20世纪50年代初期，她主演的《刘巧儿》风靡全国，从此声名鹊起。1951年加入中国人民解放军总政治部评剧团。1953年入中国评剧院。从20世纪50年代初至60年代中期，除演《刘巧儿》外，还演过《艺海深仇》、《志愿军的未婚妻》、《金沙江畔》、《祥林嫂》、《杨三姐告状》、《花为媒》、《牛郎织女》、《乾坤带》、《无双传》等脍炙人口的好戏。其中《刘巧儿》和《花为媒》分别于1956年和1964年摄制成影片，受到观众的欢迎。新凤霞幼年学过京剧，在咬字、演唱方面打下了坚实的基础，以后又认真学习评剧前辈刘翠霞、白玉霜、爱莲君等人的唱腔，同时刻苦学习大鼓、梆子、坠子、琴书等演唱技巧，不断丰富自己的唱腔。她还努力提高自己的文化修养，在艺术上得到了很多当代名家的指点，从而充实了美学、声乐和表演等各方面的知识。在整理旧剧目、排演新剧目的过程中，她同音乐工作者和琴师们密切合作，创造了很多新的唱腔和板式，逐渐形成了自己的艺术风格。
在延安，主角、配角、跑场子（1）
我是1938年8月份参加革命的，1938年10月底到的延安。那都走的是封锁线，过黄河呀，那样随着队伍走去的。他们也有人开我的玩笑，说你真正是用脚走的革命，又从革命走到解放。的确是这样的一个情况。从北平走的时候也是走去的。
到了延安，本来就是要学政治、学文化。可后来呢，由于在延安，到处都是革命的歌声，你到了哪里，那的山沟，不是《延安颂》就是《太行山》呢，就是《抗大校歌》。这些歌词就是：打到鬼子后方去呀！大刀向鬼子们的头上砍去呀。那个时候咱们革命队伍里的文艺生活是很活跃的。每天晚上点名的时候，那时都是军事生活了，都要唱歌。早操完了以后，吃饭以前要唱歌。所以在这种生活环境中，真正感觉到革命队伍里的歌声震动了整个延安的山谷。这个对自己的影响也是很大的。
逢到节日，就需要演出个纪念节日的小节目了。由于我是北京去的，说话啦，口音啦，各方面条件就比别人好像更容易些。我其实在外面还没有搞过这些，只不过是羡慕人家。
到延安以后，大家有时就说参加个小节目吧，你打个小堂锣。就是两个人对唱。就是这样，人家打花鼓我打堂锣，逐渐开始唱曲演戏。以后就在队里头演反抗日本的小话剧了，就是《还我的孩子》、《火》呀，都是揭露日本帝国主义侵略的这样的话剧。就这样经常在抗大的学生队里参加业余的演出。
其实我也不会演，就是一个革命的环境。不会演，就找到“鲁艺”的老师来排练学习。就像那个熊赛生，过去演过老太太的那个，她最早是中国旅行剧团的。1935年我们看“中旅”演那个什么《雷雨》啦，《茶花女》，她当时是刚参加剧团的。可那个时候我们还是孩子，她就算是老前辈了。我到延安他们已经都在“鲁艺”学习了。所以他们就去给我们排戏。这个时候我还在抗大，熊赛生就给我们排话剧了。由于自己从小就喜爱文艺，但也没想到自己去演出了，就受这些熏陶和这种革命的感情，揭露日本帝国主义的侵略了，是挺容易动感情的，挺容易进戏的。比如演这个戏的时候，看到扮演的敌人，就容易有一种仇恨的感觉。这样给人一种错觉，“哎，她还挺能演戏的”，其实什么都不懂。
以后呢，在1939年的冬天，我还在女大，抗大和女大联合搞了一个五幕话剧，我在戏里演一个热情的，进步的学生。戏里演的是各种各样的学生，演“一二·九”怎么样进城取得联系，怎么进行这场斗争的，在学校里取得了胜利，走向了校外。这一演，这是五幕话剧。我家就是北平的，因为咱们全国各地四川、湖北、江西、河南，差不离都有口音，像我们这样没有口音的比较少。所以到那就很容易显得很突出吧，这样大家就认为我还是个演员的材料。
以后抗大文工团也借过我们，但是，这时也没有想到演戏的事，因为都是工作嘛，革命工作。后来到女大没多久，就是1940年3月，“鲁艺”原有的一个实验剧团上前方了，这时又要成立实验剧团，集中起人来成立。除了教书，也就是有戏剧系、有音乐系、有美术系、有文学系，还有一个美术工厂，就说学的东西要和实际结合，就要找一些有基础的人成立一个剧团，这样就把我也调去了。我就是这样参加的“鲁艺”的实验剧团。这个实验剧团也在戏剧部，我们演戏的时候戏剧系的同学都来参加实习，他们上一些重要课的时候，像我们这些年轻的同志也都去听。所以，我们虽然不是学员也等于是学员。
那时是演话剧，“鲁艺”一直搞话剧。实际上自己当时也一直没有树立什么信念，就等于在实践中提高嘛。他们也上一些戏剧课，我们也听一点，主要是演戏。最初当然也明白是为抗日服务。比如我第一个演出的就是《佃户》，那时演戏就知道穿上农民的衣服，画得漂漂亮亮的。
1940年开始就有一个“提高”的问题。由于当时战争的情况，不可能大家都到前方去。那么这些学生毕业以后怎么样呢？学期那时都是三个月、半年的，后来学期都延长了，延长好几年。那就是要“提高”了，这提高当然我们剧团也要“提高”了，也开始演反法西斯的了。最后开始搞起古典的和外国小戏了。
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在延安，主角、配角、跑场子（2）
在那个时候我的特点是还放得开，比较泼辣。比如我不都是演那种漂亮人物，我演《求婚》就是演一个老处女，身上穿好多棉衣服把胸部突出来，做了好多棉套子把屁股撅起来，就是演帝俄时代的老处女。跟这个求婚的人，因为她老处女很想结婚了，应该是很高兴的，可是由于那种自私，以为自己很高明。自己家的狗比她家的狗好，反正就争起来了，就是那种戏剧性的。形象是很丑的样子。我就是什么角色都能演，放得开，也不挑，不是专要演漂亮人物。我刚才说自己不懂，在《佃户》中，因为你演的是十六七岁的农村的女儿，虽然你是从农村根据地这么过来的，但是除了那衣服不同以外，还有什么不同呢？你自己就不知道了，所以化妆也化得蛮漂亮的。因为谁小的时候也不难看呢，所以说就是不懂。再一个就是容易进戏，也敢演，说实在的像戏里的这样的老处女自己也没有见过，就从这个剧本里形容的，按感觉不怕丑放得开演。虽然没有经过什么训练，但在实践当中信任剧中规定的情景，相信剧中规定的情节，能够产生简单的朴素的真实感情。同时肯于去演，不挑角色。另外这是革命队伍什么工作都做，不演戏就搞服装呀，抬布景呀，这大家都参加。
特别是我记得我们有一个同志，她生了孩子，要演一个老太太。没有人给她带孩子，我就给她带孩子。那孩子还要拉屎，我那时还是个姑娘没结婚呢，那孩子拉屎我要给他洗尿布。当时我们就在党校的那个礼堂演，很冷的，那是冬天，我和那个孩子在很小的一个小房子里，好像原来是老乡的一个卖烟卷的地方。
你不能把孩子带到后台去呀，我就给她哄孩子洗尿布，什么都做。脑子里没有想这是低了身份，没有。因为主角我也演，次要的角色我也演。我演的时候别人要做一些服装、道具的工作，别人演的时候我也做一些服装、道具的工作。别的同志有困难的时候，因为这些同志都比我大，有的都生孩子了，没有人管，那我就应该管，而且还管得挺认真的。虽然我胆子很小，那离礼堂很远，很空旷的就那么一间小房子，也很害怕，但自己就大着胆子，还挺勇敢地去承担这些工作。就是说这个思想就是那个时候养成的，不分什么高低贵贱，也不分什么主要角色次要角色。
后来学习《在延安文艺座谈会上的讲话》了，可我还没太注意当时整个延安这个脱离实际的“提高”，我还并不太懂。后来才知道应该是：你们老演外国戏，你们也演一演中国的，也应该演一演中国的劳动英雄。这样我们也就懂得了也应该演中国的现实的东西。但那时也不是真正的明白。那时我们演的列宁、斯大林和苏联的工人等当时在延安还是很有影响的。我的丈夫田方在当时那个戏里演主角，是一个农民战士，从前线回来后是怎么想的，对土地的要求，同时对革命的不理解。他想见到列宁，可他已经和列宁说话了，他不知道这是列宁，当有人告诉他这是列宁，他简直是欣喜若狂的。就是他演这个主角。他领着群众和贵族斗争。我演他的妹妹。这是1914年。
后来延安文艺座谈会以后，就感觉光演这个不行了，但是到底演什么呢？大家也还没有明确。只是在1942年的冬天，就是苏联红军斯大林格勒大反攻大胜利时，这个时候有一些从农村来的同学，就演秧歌了，那时我还没有看过闹秧歌，这一下子就都轰动起来了。王大化、李波一下子就红起来了，这就是“鲁艺家”的秧歌最受老乡的欢迎了，这就是新秧歌运动了。
当时我没演过，我就跟在后头学呀。由于我们是大城市里的学生，唱那个土味的不会唱，因此当然就没有我们的主角了。那个时候王大化其实也是洋学生，但是他就比较懂得导演、编剧的思想，他就和一些非常懂得民间艺术的同志搞了这些小节目。你像“跑旱船”啊，还有“小毛驴”等就很受群众欢迎。我们不演小节目的人好像没事了，就跟着举着大牌子，跟着扭这个大场子。刘炽跟那个严正就这么一个拿着个镰刀，一个拿着个斧头，那么唱着跳着，我们就跟着就这么扭着跑出一个场子。我们也觉得非常有意义，到哪都受欢迎，我们也挺高兴，从来也没有感到难过。
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在延安，主角、配角、跑场子（3）
那时有一个岁数大的同志就讲，于蓝你到底准备怎么办呢？我说什么怎么办？我不懂得是什么意思。他说你这老给人家跑龙套怎么行，我说那有什么关系，我说我没想那么多，那时就是这样。
后来延安又来了个抢救运动，李波同志是山西的嘛，山西不是有同志会嘛，都被审查了。也要审查我们，我们太小哇，张庚说她才十几岁呀参加革命，怎么会呀，不能审查他们，都审查还得了。我们就绕过了这一关。那么就让我来替李波唱这个《打花鼓》，我来替李波唱《兄妹开荒》，给毛主席演出那次就是我去的。实际上我真不行，那不晓得练了多少遍了，简直是很费劲地才完成这两个节目。
那时韩冰，就是现在在歌剧院的，她会唱京戏，她嗓子很好。我们要出去，那时不是只演那种小节目了，要有一些戏了。我是第一次下乡，她是主要的角色，我还是处于配角。我就只能演演《兄妹开荒》，还有这个《打花鼓》，唱得太多的、太复杂还是不行，所以就只能够是那样。我们演的都是唱得都不多，也还能应付的下来。也都是歌剧，那时《白毛女》要是没有《周子山》，那《白毛女》也是发展不出来了。他是先从两个人的这种小节目，然后过渡到小的独幕剧，然后过渡到五幕剧。我原来也到工厂去演出，演的是外国戏，还有拥抱的场面，工人说那是婊子，工人农民根本看不惯，就不喜欢。那你演这些秧歌剧就非常喜欢。
延安座谈会以后，也就是要中国人民喜闻乐见的。这个秧歌，那么简单的东西为什么那么跟群众心连心。我们每到一个地方就唱一唱他们的劳动模范是谁，都是这一个调就是改编别的词。在这个大场子，领唱这个人就像以前到有钱人家说恭喜发财那样，唱两段讨人家喜欢的词儿。我们就唱这个先进人物，非常受农民欢迎。另外我们这些戏也都是农民的生活。你比如《兄妹开荒》哥哥逗妹妹，两人都是要很好地当模范，那语言很有情趣。像写那《二流子转变》，嫂子对这个二流子很不满意，二流子的媳妇也是很受气，最后丈夫终于是转变了。像《周子山》的五幕大戏，这个戏我觉得有说一说的必要。
你比如讲这个创作的体会，以前演戏，比如我也演农民，一个是演过贫农的女儿，也演过地主家的儿媳妇，当时就老觉着不像。有时导演就说看那农民都是罗圈腿，你就演个罗圈腿，我就演这罗圈腿也不像，你还是不懂，主要从外形上模仿，自己也不信任。怎么才能演好？这个就是这次下乡才懂得，这次下乡，我就说这《周子山》，周子山是党员，他就是因为对地位不满足然后就叛变过去了，这个是后来被我们抓住了后来枪毙了，根据他那事我们编了一个剧。就是反对那种个人英雄主义。这时候我就演农民领袖马洪志的媳妇。
再说在这之前我有一个生活基础，就是有一个牺牲的烈士，当时开了一个追悼会，满山满岭都是民兵扛着红樱枪，大家都在说话，声音挺大，突然就静下来，大家朝着一个方向看，我也朝那看去，一个小毛驴上面坐着一个女的，头上梳的那个上有一缕白的线，大家一看就是烈士的妻子。在我们的眼睛里，那农民都是“哎呀我的天呀！我的夫哇”都是这样的哭叫，可她一点都不哭，非常的沉静，挺大的一个会场，两面山谷都坐的人，我也是坐在主席台的旁边，因为我还要演出，我穿的蓝衣服黄的佩带，等于也是戴孝那样子，平常演打花鼓都是红的绿的，这时都是蓝衣服黄绸子都是素的，站在那。看着那骑毛驴的，前面一个老乡牵着，看着她非常难过，但是她很坚强的，不是一个普通的妇女。要是普通妇女就哇哇哭起来了，絮絮叨叨的，因为我们也看见过好多这样的。这时就给我一种特殊的感觉，我觉得她比谁都悲痛，但是她一声都没哭，看得出她满脸的痛苦，但是她能够克制自己。她很稳、很庄重地坐在小毛驴上。这个人给我的印象很深，那不同于一般妇女，这时我对她的打扮装束注意起来。陕北农民都用那个毛围巾，男的是围腰，没想到女的在那深山沟里很冷，也用这个大的宽的羊毛的粗线的围巾缠在腰上，当然也扎腿了，我就印象很深。
在延安，主角、配角、跑场子（4）
我在以后的戏里的化妆，就以她为模特。首先人家就不是那么细皮嫩肉，天天劳动，陕北人妇女都去劳动，家里外头都是个好手。那皮肤一看就和我们的颜色不一样。以后的化妆我就不化那种淡淡的粉色，而是棕色的。我的牙又特别白又特别整齐，可是农民那时说老实话还真不刷牙，没有那卫生习惯，牙没有白的，我把皮肤化成淡棕色的，跟我的牙一比，我成了“黑人牙膏”了。所以这牙特别的白，根本就不像农民。这时我就把我的牙都擦干了，用胶水涂上，等干了凝住了就变成了一块块的黄的了，看起来就不那么明显了，否则你弄个大白牙，一个黑脸那就不行。就是说从这个化妆造型服装我也就像那人那样，这个气质上也就那样，也就说你对人的气质的了解。她是受了她的丈夫的熏陶，其实我并没有和她接触，