工农兵的英雄形象，真正成了文艺天地里的主人。就这样，在具有五千年悠久历史和灿烂文明的中华大地上，一个崭新的描写工农兵、歌唱工农兵时代就此开始了。今天，这些作品已成为传世流芳的红色经典。这也是我们称老一代文艺家为红色文艺家的另一个原因。
对我们老一代红色文艺家缺乏全面了解和存有偏见的人，有时轻率地散布一些“他们只是资深的老革命，未必有很高的艺术修养”的闲言碎语。这是不该有的不符合实际情况的诋毁。我们老一代红色文艺家，虽然大多数由于历史条件的限制，没有受过高等教育，但是，他们都是悟性很强、灵气超常的人，加之又能在实践中刻苦钻研，认真学习马克思主义文艺理论，广泛汲取中外一切优秀文艺的有益营养，长期地、痴迷地向民间文艺学艺，因此，他们大都具有很高的艺术造诣，这种造诣是今日艺术院校毕业的本科生、硕士生乃至博士生都无法相比的。让我们还是先以我国新歌剧的发轫之作《白毛女》获得的空前的成功，对此加以说明。《白毛女》成功地运用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，创造性地吸取了民族、民间音乐素材，合理地借鉴西洋歌剧创作有益的经验；在音乐的戏剧性和性格化方面也作了卓有成效的尝试。这样，它便成了音乐形式新颖独特，既具有鲜明的民族特色和强烈的中国气魄，又含有西洋歌剧韵味的独树一帜的中国式歌剧。《白毛女》在艺术上是十分成功的。全剧自始至终没有一句政治口号，完全是按着艺术规律创作的真正的艺术品，崭新的艺术品。它让人们看到了一个新的世界，新的天地。《白毛女》的出现具有无与伦比的重大意义，正如著名诗人、诗论家贾漫在《诗人贺敬之》一书中所说：“《白毛女》是劳苦农民第一次以自己的语言和热情，以自己的表现和艺术，走上了历史的舞台，成为历史舞台的主人，彻底实现了毛泽东提倡的‘为工农兵而创作，为工农兵所利用’的文艺方向。”
四、前言 老一代红色文艺家：我们永远的榜样（2）
《白毛女》是由延安鲁艺集体创作的，不过，起关键作用的当然是剧本的主要执笔者贺敬之同志。《白毛女》取得的史无前例的成功，无疑与贺敬之同志政治思想的成熟、艺术修养的全面、写作技巧的娴熟密不可分。贺敬之同志原来也是个小神童，十四五岁读初中时就在成都、重庆的报纸上发表了不少散文和诗歌，后来在奔赴延安的路上还写了《跃进》组诗，其中第二首《在西北的路上》还在大名鼎鼎的诗人胡风主编的《七月》上发表过。到了延安之后，他如鱼得水，创作劲头大增，18岁之前又出版了《并没有冬天》和《乡村的夜》两本诗集，炼出了过硬的童子功，为20岁时创作《白毛女》打下了坚实的基础。《白毛女》是贺敬之和他的同事们为中国歌剧史创造的一大辉湟，迄今也没有任何一部歌剧可以与它比肩。《白毛女》之后，贺敬之同志如痴如醉地爱上了民歌、民间戏曲和其他形式的民间文艺，创作出《放声歌唱》、《回延安》、《雷锋之歌》、《三门峡歌》、《西去列车的窗口》等一大批内容深邃、艺术精湛，为一切诗派的诗人交口称赞的力作。文学（尤其是诗歌）是语言的艺术，语言是否有功力和特色，是决定作品成败的最关键性的因素。贺敬之诗歌的语言达到了炉火纯青的完美程度，诚如人民文学出版社资深老编辑王笠耘先生所评点的：“在诗的语言方面，我认为贺敬之在‘五四’以来的诗人中，是无与伦比的；是我最崇拜的南唐诗派（李后主派）在语言上的继续。”（转引自贾漫《诗人贺敬之》）我甚至认为：贺敬之和郭小川是中国当代诗歌天空的双子星座。
艺术的生命在于创新。老一代红色文艺家在艺术上都是有着独到见解的大方之家，都是永不满足、精益求精的创新者。正如有的老艺术家所说：艺术总应该有些创造，要不断地有所追求，不断探索，不断学习。艺术是永久的，总得探索下去。在这方面，素来被誉为“拼命三郎”的著名电影导演凌子风艺术生涯中一些不寻常之举最为令人叹服。初到延安时，他根据抗战期间农村的艰苦条件，搞起了利用现成的街道、打麦场、大的院落，用实景演戏的“田庄剧”。这种“田庄剧”虽然不太正规，但它能因陋就简，符合客观条件和现实需要，演出效果不错，颇受群众欢迎。“田庄剧”很新颖独特，在我国戏剧史上，不能不说是一大创造。拍摄电影《中华儿女》时，凌子风也打破“不能从全景一下子拍特写，要拍中景，中景之后才能拍近景，渐近的镜头”等等清规戒律的束缚。远景一下跳到特写，不怕别人反对。结果片子拍成后，得到当时前苏联电影艺术家的赞赏，被人家主动要去，在苏联作为杰作观摩放映。后来，它还作为我国第一部获得国际奖的影片载入史册。拍摄《红旗谱》时，为了突出影片的地方特色，增强人物形象的真实性、亲切感，凌子风又提出了一般导演不敢提的要求：除饰演春兰的演员外，其他演员都必须是在河北生活过的老同志。结果影片又获得异乎寻常的成功，轰动了影坛，成了又一部红色经典作品。
享有“歌坛泰斗”美誉的歌词作家乔羽，建国初期就以《我的祖国》、《让我们荡起双桨》、《人说山西好风光》等家喻户晓、人人喜爱的优秀歌曲的词作者蜚声国内外。60年代中期，在大型音乐舞蹈史诗《东方红》的创作中，又作为文字总管的权威作家，统领全剧的解说词和歌词的创作，深得非常关心文艺事业、对文艺具有真知灼见的周恩来总理的器重和信赖。乔羽是一位对自己要求异常苛刻、创作态度十分严肃且具有远大眼光，严格遵照艺术规律创作的作家。请听他对《我的祖国》歌词创作的回忆多么令人深思：“有时大家问我《一条大河》（即《我的祖国》）这首歌，我说如果我用当时流行的那种办法写，效果可就不一样了。因为当时是抗美援朝，志愿军出国打仗，唱歌的环境正是在坑道最艰苦的时候。也可以写身在坑道内，心怀天安门，放眼全世界……而且当时那样写更容易通过。但恰恰在这个歌里我没有那样写。如果那样写了，现在就没法唱了。所以要说经验的话，这是一条很重要的经验。我当时倒是比较明确，不是糊里糊涂那样写的。当时我就不主张那样写东西，应该概括得更大一些。是用当时流行的术语，流行的政治概念来写，还是用最根本的东西来写，这是很关键的问题。”“这首歌确实反映了一种很好的心情，对于这个国家、对于这个民族充满了信心，充满了希望和喜悦。在这部影片中，我们的志愿军战士在强敌面前镇定自若，充满必胜信心的革命乐观主义精神，散发出的英雄气息和那种献身精神，确实感人至深。”乔羽同志不被眼前的临时效益所诱惑，而是严格地按照真正的艺术品应该具有的特质去写作，在深掘人物丰富而美丽的精神世界方面精雕细刻每一句、每一字。乔羽同志对作品艺术表现力如此忠贞不渝的探索精神，体现在他一生的创作中。新时期以来创作的《心中的玫瑰》、《难忘今宵》、《思念》、《我爱中华》等歌词，更是让歌词为艺术魅力进入了一个更新、更美、更雅的境界。
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四、前言 老一代红色文艺家：我们永远的榜样（3）
同样，军旅曲艺作家、新时期小品创作的开拓者焦乃积提出“艺术要创新，不重复别人，也不重复自己”的主张和取得的高产、优产、稳产的创作佳绩；著名作家柯岩独辟蹊径，开创诗化小说的新天地，也都充分地显示出我们老一代红色文艺家对艺术锲而不舍的探索，创新精神和在他们身上蕴藏着的巨大的艺术潜能。
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五、前言 老一代红色文艺家：我们永远的榜样
当我思绪万千，激情澎湃地写完这篇序言的时候，觉得还应该对本系列的编选、整理工作再稍用些笔墨。
中国的民主革命、社会主义革命和社会主义建设的历史道路是漫长、曲折而又成功的，也是世界上绝无仅有的，描绘这一历史道路的革命文艺，具有极其丰富的内容。“五四”的新文艺运动，抗日战争和解放战争时期的解放区文艺、大后方文艺以及建国后的当代文艺，皆为这一文艺的组成部分。本系列的编选者以博大的胸怀，选取了各个时期（以革命战争时期为主）最具代表性的百位作家、诗人、音乐家、美术家、表演艺术家，通过这些红色文艺家的口述，基本上描画出了百年来我国革命文艺经过风风雨雨的洗礼与磨砺变得既茁壮又健美、既丰满又娇娆的风姿。书中的许多内容鲜为人知，十分珍贵，为以往的诸多文艺史书所不及。
百年来，我国富有成就的文艺家的队伍，真可谓浩浩荡荡，兵强马壮。选择哪些文艺家进入本书？这是最需要编选者动脑筋，最考验编选者智慧和眼力的首要问题。应当说，本书所选择的这些老一代红色文艺家，都是很典型的，既有几十年来一直很顺利并取得了卓著成就的成功者，也有命运多舛，历经坎坷与磨难，最终得到党和人民的正确评价，堂堂正正、巍然屹立的“不幸者”。成功与“不幸”对于文艺家来说，都是宝贵的财富。就艺术门类而言，这百位文艺家都是不同艺术领域里的佼佼者，他们的成长和业绩，都很有代表性。“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。”通过这百位老一代红色文艺家的口述，我们对中国百年来革命文艺发展的历程，是可以得到一个全景式的观瞻与了解的。
迄今见到的各种各样的文艺史书，大多是专家、学者撰写的，都带有作者本人的褒贬爱憎。就是说，那些史书都是写进了作者的“自我”的。而这部书则不同，它的每篇文章都是文艺家的口述。具有真正的原汁原味，因此，鲜明的可信性、真实性便成了本书的另一重要特色。感谢本书的每位采访者、编者，她们趁这些国宝级的文艺家还健在的时候，通过口述、笔录的形式，把极其珍贵的第一手文艺史料记载下来，留给后人，这是很有远见的，功德无量的。也可以说，本书的出版，是完成了一项造福于后代的抢救工程，委实是可歌可贺的一大喜事。
美哉！壮哉！老一代红色文艺家——我们永远的榜样！
2007年10月中旬至12月上旬，写于寒舍“山鹰巢”
作者简介：郑恩波，笔名红山鹰，中国艺术研究院中外文学研究员，文化部有突出贡献的高级专家，享受政府特殊津贴。中国作家协会会员，中国译协会员，阿尔巴尼亚作家与艺术家协会唯一的外籍荣誉会员。中国社会主义文艺学会理事，中国解放区文学研究会顾问，刘绍棠乡土文学研究会会长。
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从会唱小调的学生到延安“鲁艺”的骨干（1）
我是河北宁晋县人，那里是个很穷的地方，十年九涝，人们过不下去都出去逃荒了。我们家就是逃难到山西的，父亲在那儿做了个小摊贩。我们那条街的米商都是有钱的，每年春节都要闹社火。社火就是征集一批人，一到过年过节，搞些个什么龙灯呀、旱船呀、跑驴呀、扑蝴蝶呀等民间艺术活动。为了搞社火，有钱的人就搞募捐，募捐的钱，用来买行头，这样就养着一批艺人。
那条街上有几位老艺人，能唱能舞，能做各种技艺表演。平时，他们从街道上挑选一些七八岁、也有五六岁的小孩，找个院子教练他们各种玩艺。每年入冬，就开始活动起来了。上学的孩子，放学后再到那个地方去练功。大家都没有什么报酬，是民间集合起来的，待练出点名堂后就出去表演。例如，正月十五到公馆、大商店门前表演，得到些赏钱，也分些给小孩，让他们给家里买些东西。我就是被选中的一个，所以，我从小就学习唱民间小调呀，扑蝴蝶呀，跑旱船，跑驴呀，我都会，这样，在形体活动上就有了基础。
我上小学是在五四运动以后了，学校里已经有了一些新的文娱活动，例如，跳跳舞蹈，演《葡萄仙子》、《麻雀与小孩》、《月明之夜》等小剧目。我在学校先是被选入班上的舞蹈表演组，后来又被选入学校的业余剧团。逢年过节或纪念会上，各个学校都要举行表演，我都是要参加的。我化装成女的，演过《葡萄仙子》中的仙子，连唱带舞；也演过《麻雀与小孩》、《月明之夜》。
我在学校的表演是很受老师们喜欢的。我演过课文里的小话剧《洪水》，演一个卖糕饼的小孩。剧情是：家里做些糕饼，让小孩去卖。一些逃难的人们快饿死了，小孩就从树上下来把糕饼分给逃难的人吃。由于没有赚到钱，回去就要挨打，这时，小孩讲了几句话，很感动人。父亲那天正好在后面看我们演戏，回来后很得意地说：人家说那个小孩演得挺好，我就告诉他们，那是我的小孩演的。
我上中学时，“九一八”事变了，日本人入侵，东北沦陷。大家都怕做亡国奴，因为亡国奴的日子不好过呀，比牛马不如。我在中学就是个积极分子，参加宣传活动，到街头去唱歌、表演，唤起民众。有时自己也编写个小活报剧，表现亡国恨什么的，到街头去表演。后来我们就组织了一个青年剧社，以我们学校为骨干，吸收其他学校的人参加，到晚上集中到一块排些小戏。例如，我们编的《亡国恨》，没有什么台词，大家把故事情节一商议，然后分工：你演亡国奴，我演日本人，没有台词，到时候上台随便说，叫做“目标戏”。
后来有剧本了，看到杂志上登的一些小戏就拿来演演，这样就和社会上搞艺术的人有了接触，于是，就请人家来辅导，因为我们都是学生，不懂戏剧艺术啊。不但请人家来教我们排戏，有时连化装都是人家帮忙。这样就认识了一些搞戏剧的人，其中有何文今（北京科教电影厂厂长）、马羽等。由于请他们作辅导，我们之间就熟悉起来了。那时他们要搞个职业剧团，有个叫杜任之的同志（现在社科院工作）是德国留学生，他在德国就参加了共产党，回国后就搞起文化活动了。他的公开身份是阎锡山的高级参事，他搞的叫新生剧院，是党领导下的剧团。剧团的人都是经过审查挑选来的，都是进步青年。
1936年末至1937年初，剧院成立时，他们动员我参加，成立后就积极演些进步戏。那时正是绥东抗战，傅作义抗敌，百灵庙起义时期，我党动员全国支援绥东抗战。党的政策是谁抗日就拥护谁。全国的注意力都集中到了绥远，实际上是给蒋介石施加压力。我们这个剧团在地下党的支持下也到了绥东抗战前线。到绥远就遇到一些进步人士，崔嵬、陈波儿、吕骥、刘良模、新安旅行团（即孩子剧团）的人等。我和这些人接触，思想上有了很大提高，认识到只有跟着共产党才能真正抗日到底，真正救中国。国民党不仅不抗日，还反对抗日，迫害抗日力量，后来的“七君子”事件，就是个暴露。这时自己才真正认识到革命道路应该怎么走，从那以后就积极跟着党走革命道路。我们剧团的人都参加了“战地动委会”。那时，续范亭任“战地动委会”主任，南汉宸任组织部长，程子华任人民武装部长，薄一波任宣传部长。
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