那时，我们演出的活报剧，日本人就演日本人，由日本反战同盟支部的人演日本人。和他们在一块演出，逐渐地我们演日本人也特别像。另外，他们的活动有时比我们还坚决。例如，有时就一个人带个报话机出去，把电话机电线往敌人的电线上一搭，就和炮楼里的日本人讲话，宣传我们的政策，讲国际时事，动员他们反对日本天皇，蛮活跃的。
那个时期，群众的生活也还算好，支援战争，出钱出物都是很积极的。抗日战争时期，也有大灾荒。1942年，整个一年没怎么下雨呀，树皮都吃光了，所有的树都是白的，没穿衣服。当时，我们还得动员大家，不能叫大家的抗日情绪低落呀！还要对敌斗争啊！我们都被分配到各个村里去了，和老乡一块吃派饭。咱们有小米也不敢带去呀，要和群众吃一样的。吃的什么呢？没有什么粮食，吃的是黑豆、糠、树叶子。在老乡家吃的糠实际是谷子的硬外壳，为了能碾碎，要先用水闷了，再加上点榆皮一块碾，为了增加点营养，加上几个红枣，连核一块碾进去。由于有榆皮，才能团成团儿去蒸。那种面要是仔细看，都是带楞带尖的，吃时顺利容易吃下去，因为榆皮是光滑的；吃进去了出不来，大便时一蹲就是俩钟头啊！每次都流血。怎么办？就吃老乡的杨树叶子。老乡把树叶子在缸里一泡当菜吃，当时还觉得香得不得了，带点清香味，也有点酸味。就是树叶子，你也不能给人家吃光了，只能吃一点儿。就是那样艰苦，群众也没有逃难的。这就说明群众的情绪好，我们组织得好，也说明文艺宣传活动起了很大的作用。有人说，如果是八路军来以前，人们早就出去逃难去了，不知要有多少人死在逃难的路上。就是在那种情况下，群众和我们一起坚持下来了，坚持到秋后把粮食打了下来。这一点应该大书一笔。
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在战火纷飞中感受文艺的力量（3）
那时，每个村都能演话剧，有的甚至写话剧，都是自己演自己，自己教育自己。记得在阜平，还搞了一次“穷人乐”，即全村人都参加，大家又是演员又是观众。那次演出还是很有特色的，真是感觉到文艺的力量。
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几经修改，《白毛女》终成经典
1944年春天，晋察冀边区组织干部去延安保护起来。我们“西战团”就回了延安，回到“鲁艺”，回去向延安汇报演出，演出我们在敌后的剧目。那时，我们只有话剧和歌剧。而延安正时兴秧歌剧，像《二流子变英雄》啊，《兄妹开荒》啊，后来又有了《夫妻识字》、《周子山》。当时认为，这才是最受群众欢迎的群众喜闻乐见的艺术形式。我们演话剧，就有些人担心，因为话剧是外来的艺术形式，在中国没有市场，只是在知识分子中有点市场，秧歌剧才是广大群众喜闻乐见的形式。所以，我们对话剧也没有抱太大的希望，试试看。当时，演了个《粮食》，是现写的；还有《保卫合作社》，是贾克写的，给党中央一汇报却轰动了，觉得这个话剧真好，真亲切，戏还很有味道，而且还有地方特色。本想演个四五场，可是一下子演了二三十场收不下来。
后来，我们想，把我们在敌战区、在敌人炮楼下怎么演出的给大家表演一下。我们那次就在“鲁艺”找了个大院，大院有两个门，把观众请来坐在院子当中，大白天，就借实景在院子里演。大家感觉非常亲切，好像自己就到了敌战区这个环境里了。这个话剧一演出，好！就不得了了，大家说话剧反映的内容更生动更深刻，后来就演起话剧来了。陈荒煤写了一个《大粮食》，就是根据陈赓将军那次战斗，控制住粮食，把围困的敌人弄跑了为背景写的。紧跟着又演了一个外国话剧《前线》。这就证明，只要有了生活，群众就会喜欢，因为你演的是他们的生活，你就会受到他们的欢迎，不在于形式，主要还在生活、在内容。
我们到延安后，看到的秧歌剧对我们的启发也很大，形式很好。看了《周子山》，它是根据秧歌剧发展起来的小歌剧。它打破了场次关系，利用走场过场形式，一会儿一场，不受场景限制，形式很好。当时我们也提出要演一个反映敌后生活的戏，演什么呢？过去我们有个《白毛仙姑》戏，是一个多场戏，需分场次演，认为只能拍电影，作为舞台戏就有点不好演了。现在想，可以把它搬到舞台上了，因为它是敌后一个生动的故事。这个剧本是在一个敌后通讯上写的，我们将剧本拿到“鲁艺”，让“鲁艺”的领导审查。他一看，说是好东西，让我们组织力量来搞。那么，搞个什么样的艺术形式呢？搞个群众喜闻乐见的，还是中国形式的歌剧？搞中国式的歌剧，就得向中国戏曲艺术学习。当时，找了秦腔艺人教我们，教旧戏的传统动作、传统唱法……
（郭锦华整理）
陈强（1918— ），原名陈庆三，河北省宁晋县人。电影、戏剧演员。曾任中国电影家协会理事、北京电影制片厂演员剧团团长。1936年在太原并州中学学习时，开始参加进步戏剧活动。1938年赴延安，在鲁迅艺术学院戏剧系学习。1939年调华北联大文工团。1942年加入中国共产党，同年转入西北战地服务团。1944年回延安，在鲁艺文工团当演员。1945年在大型歌剧《白毛女》中饰演恶霸地主黄世仁，取得很大成功。1947年，进入刚刚创建不久的东北电影制片厂，先后参加拍摄《留下他打老蒋》（1948）、《桥》（1949）等影片。1950年，在影片《白毛女》中，成功地塑造了黄世仁的银幕形象。之后，又在《画中人》（1958）、《三年早知道》（1958）、《春暖花开》（1960）等影片中扮演角色。1961年，在影片《红色娘子军》中，成功地塑造了反面角色南霸天的银幕形象，获第三届亚非电影节最佳男演员奖和第一届电影百花奖的最佳电影配角奖。1962年，在影片《魔术师的奇遇》中饰演魔术师陆幻奇。此后，又在《海霞》（1975）、《大河奔流》（上、下集，1978）、《瞧这一家子》（1979）、《夕阳街》（1983）、《生财有道》（1984）等影片中饰演角色。
我从小就知道任伯年
关于我学美术的经历，可简单谈一点。
我1921年生在上海市松江县，我家三代人都是行医的，小时候就我一个孩子。我的父亲很喜欢书画，而且他也很喜欢种一些盆栽。现在人家要我回忆，为什么从小就喜欢画画，原因是很复杂的。有时候总是讲跟环境有关系，跟父母有关系，有家庭的因素。我具体地讲一点。我父亲的房间里挂了一张画，是任伯年的，是复制品还不是原作。那时候我父亲没有条件去买原作，但是这张复制品不是现在的复制品，是石印的，印了以后人工上颜色的那种。任伯年画了一个人骑了一个毛驴，那个人看见后面有一个推车的人。就是“他骑骏马，我骑驴，仔细思量总不如，回头看见推车汉。”意思是你不要自己骑了毛驴，还去羡慕人家骑骏马的，你回头去还看见推车的，你比上不足，比下还有余。所以我从小就知道任伯年。
我父亲有一个很好的朋友，也是一个邻居，他的上代人也是比较有名的，叫张祥河，这个人是刻美术丛刊的，有一种叫《四铜鼓斋论画集刻》，石涛的《画雨录》第一次就是在他的丛书里出现的。这个人后来在广西、广东做官。他的孙子叫张涛也很喜欢画画，常到我家来。他给了我几本启蒙时期的画簿，我就根据它来学。小时候我家里就一个孩子，家里鼓励得多，这样就慢慢地喜欢上了画画。
同时，我们上海市的松江县在明代的时候是很有名的。几十年以前，还是松江府上海县，我们的环境也有一些特殊的意义。我们这条小街上，有很多手工业的作坊，有用土法印彩色的土布作坊、染坊，有刻神像的店，有水印木刻糊纸牌的店铺子，还有用脚踏的车车一些玩具、用具等木器的最原始的手工艺品店。这条小街上民间艺术的东西很多，小时候我就在这个环境里长大。
我念到初中要升高中的时候，因为我的数学太差了，没办法再升高中，这时抗日战争开始了，就是1937年了。日本鬼子就是从我们松江附近的靠海的金山卫登路以后，把松江城市都破坏掉了。我就跑到上海来，进了上海美术专科学校。从学校里也学了不少东西。五四运动前后我们上海美专的校长刘海粟介绍了许多西方的东西，也非常重视我们古代传统的东西。我在学校念书的时候，受的训练不是很严格的，也可以算是很自由的。以前我认为这个学校好像很随便的，但是事情总有两个方面，它也有一个好处。这次我在香港中文大学讲的时候，我说我也要感谢我这个学校，由于学校里的学习不是很严格，我可以自己去自由地发挥。学校没有硬是叫你去学哪个流派，这个也可以算是两面性了，学校管理比较松，但是另一方面，这里面也有它的道理，没有扼杀学生选择自己所走道路的自由。所以一个事情有两个方面，处理得好就是长处，处理不好它就变成短处。当然学校严格的训练是很好的，但是严格得过分就把学生自己的道路堵住了，硬是要往这个地方走，再重新回头走自己的路比较麻烦。当时我非常感谢学校，主要的一点就是学校让我能够在学习的时候走我自己的道路。
从上海美术专科学校以后，我生病回到松江，在家里临摹一些印刷品，临了好几年。1949年，解放以后，我就参加了画一些普及工作的作品，先画一些年画、连环画。解放前有段时间我画画时也是很苦闷的，也没什么出路。为什么没有出路呢？第一，当时社会混乱，坏人当道，假如你要真正画一些比较有艺术性的、比较有意义的画，也不容易卖得掉，而且也要靠社会上的一些关系，没有关系就没有办法卖画，所以很苦闷。看到那些画也是很庸俗的，没什么我们民族的风格。第二，我自己找不到工作，就是靠家里，因为家里是做医生的，我一面养病，一面学习。
画了一本《画皮》，也画《红楼梦》
到了解放了，就想到出路了，因为我第一次看到毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，文艺是为工农兵服务的，我就是开始画通俗的。现在通俗的道路就是普及的道路，我自己的出路也是从这里来解决的。因此我开始学习画一些通俗的东西，后来画了好多连环画。画连环画的时候也不是很简单的，有一部分人是鼓励你的，但还有一部分人是看不起你画这些东西的。我在学校里没学人物画课，进了上海人民美术出版社当创作员的时候，有好多同志，我就向他们请教。出版社有个资料室，我中午总是不休息的，午休的时间我都是在资料室里，学习如何用中国画法来表现、描写现实生活。我把在出版社的四年时间当做了我的第二个学校。
后来我想到画中国画跟连环画没什么矛盾，我们总是要把很多矛盾统一起来。所以1955年的时候，我就用写意画的画法画连环画。我画了一本《画皮》，这本书就是我用写意画的形式来画的，做了一个尝试，又是中国画，又是连环画。我得出一个结论：连环画的特点是连续的，其他的跟画画是一样的，你用油画方法来表达也可以，用木刻的方法来画也可以。这样画连环画，画插图以后，慢慢就走了这条路。差不多也是这个时候，我画了外文出版社的英文版的《儒林外史》，画了二十几张插图。到1960年的时候，我还用中国画的形式画了连环画，有《阿Q正传108图》，也可以算是一本连环画，也可以算是一本插图。这个时候，我们也常常到南方少数民族的地方去，也画一些少数民族的题材的画，大体的最简单的就是这样一个概况。
我画《红楼梦》是一段时间，很短、很短。“文革”期间，旁的小说、古典小说都是不能看的，我们这些人看了更麻烦了。看《红楼梦》还是允许的，因为是毛主席看了几遍，但是我也出了毛病了。恰巧工宣队的一个领导问我：“程十发，你这两天在看什么书啊？”我说：“我看《红楼梦》。”“啊，你还要看《红楼梦》啊？”那时候，没有书看。我拿庚辰本的《红楼梦》跟其他本子的《红楼梦》校对，研究脂砚斋是个男的，还是一个女的？也可以算是消磨时光，也可以算是跟许多红学家讨论哪个版本里面有什么问题，大家有兴趣。《红楼梦》里面的生活所提出来的问题，跟我的生活距离很大，所以《红楼梦》我画不好，我喜欢这个人物，大家喜欢那个人物，我总是跟人家不一样。我对林黛玉并不是很有兴趣，那个时候我画也画了，画了好几次，但是都没有画成功，因为我思想还是进不了这个大观园，没有办法。有好多同志画得很好，后来我就不去接触这个了。而且我画出来的东西跟曹雪芹的不一样，是自己的。
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画《阿Q》，每天要见报两幅画
我感觉还是《儒林外史》比较接近生活一点，还有《阿Q》。虽然那时是为纪念鲁迅先生诞辰80周年，在《羊城晚报》上，每天要见两幅画，画得很仓促，但是现在看来还不错。为什么呢？因为阿Q在我们自己头脑里都有。当然我过去画的时候，没有像我现在经过这么多运动，运动以后见识比较多一点，但鲁迅创造《阿Q》这个小说，到现在来说，还是很有教育意义的。像我们小资产阶级出身的这些人，我们还是总想要革命的。但是如何革法？生活里也常常碰到这样一些人，就是一个是“假洋鬼子”，一个是“赵老太爷”。赵老太爷只允许他自己姓赵，其他人都不允许姓赵，还有假洋鬼子用“NO”吓唬人家，不允许人家革命，只有他是最革命的。尽管鲁迅写的时代和现在不一样，但是就现实意义来讲，有的时候，我们还能看到有些人的心理跟鲁迅先生当时写的某些方面还是很相通的。当然不同程度，也包括我们自己在内，有的时候有赵老太爷的影响，有时有假洋鬼子的影响，也有阿Q的那些精神。阿Q的精神也可以说是受了我们过去许多哲学思想的影响，儒家的、道家的东西都凑在一起，把我们的民族变成了这个样子。把阿Q精神去掉以后，我们什么事情都会进步的，所以我还很喜欢《阿Q》。而且这个《阿Q》是去年再版的。第一次出版是1962年，到去年，1984年，是第二次出版，十多年了。初版本是线装的，现在没有了，不是印在铜版纸上面，是印在宣纸上的。印刷不多，是为了到香港参加书展，印了一批，文字是鲁迅的原文。第二次再版是拿初版复印的，原稿现在保留在黑龙江博物馆，一边是小说，一边是插图。也可以算是连环画，也可以算是插图。
当时画《阿Q》是接受了一个任务。《羊城晚报》叫我画，是要纪念鲁迅先生80周年。《阿Q》这本小说在鲁迅的作品中是最有名的、最成功的，就选了这个来画。在画的过程当中也没有遇到什么问题，因为他是民间的，阿Q是绍兴的，我是松江的，松江和绍兴有一些共同的地方。我小时候住的那个地段是个船码头，有很多绍兴的贫民，划船的，卖年糕的，做苦力的，开小酒店的都有，所以我对绍兴还是比较熟悉的。当时绍兴妇女的服装跟别的地方妇女的服装都不一样，她们的妇女都梳了一个很高的结，好像很古老的汉代结的样子。
（陆华 整理）
程十发（1921— ），原