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我们到新市场扭秧歌。新市场卖果子。卖果子的把一筐果子倒在地下，满地都是果子，“随便吃，随便吃，不要钱。”
通宿，山上都是歌声，都是火把，大伙兴奋极了。“鲁艺”的人把周扬找来，大家托着他，举得很高，他也没办法，举着他游行。
接着“鲁艺”组织了两个工作队，一个工作队到华北，一个工作队到东北。我是华北队的，有艾青、周巍峙、舒强、沙可夫等，我们出发到华北。另一队有张水华、舒群、王大化等，他们到东北。
到张家口时，我们进了华北联大。成仿吾是华北联大的校长，沙可夫是华北联大艺术学院的院长，我跟舒强在戏剧系，又教起书来。我记得第一期学员有前民，他演杨白劳，就是我演的那个角色。
我们一到张家口就排了《白毛女》。我演杨白劳，王昆演喜儿，陈强还演黄世仁，舒强导演。那会儿平津的人到解放区去就是看《白毛女》。那次的相片现在还有，在解放军画报社，石少华拍了很多剧照。
我除了教书、演戏，也做戏改工作。当时在张家口最有名的演员是唱山西梆子的郭兰英，她在张家口红得很，挂头牌，很了不得。我看了她的戏，山西梆子演得好极了。后来我做她的工作，动员她参加的革命，她什么都不要就参加了革命。
枪林弹雨中的“流动摄影队”（1）
我在华北联大教书，工作了没有多久，也就半年多。工作刚刚走向正轨，突然接到一个电报，调我回延安，延安成立了延安电影制片厂。参加革命工作以后，我从事电影创作是在延安电影制片厂开始的。
1943年我们从晋察冀边区回到延安。我们从前方带回好多戏汇报演出，有几个戏是我演的，胡丹佛的《把眼光放远一点》，还有歌剧《纺棉花》、《半夜里来的人》等。我在戏里演农民，给人印象很深。其实我是城市出身的人，抗日战争中在农村生活了六七年，对农民还是比较熟悉。我记得当时萧三在《解放日报》写了一篇文章，赞扬我的演技，给人造成了一种印象。
那时延安电影制片厂要拍故事片《劳动英雄吴满有》，调我回来是让我演吴满有。吴满有是边区的劳动英雄，延安政府委员。他搞生产开荒很突出，当初陕甘宁边区流行一个歌子，唱吴满有的。这个角色商量来商量去，非要调我来演。
虽然我熟悉农民，但是我熟悉河北的农民，还不熟悉陕北的农民。为了演吴满有，我就到他家住，和他一起生活。两个人睡在一个炕上，一块儿聊天，一块儿下地，一块儿割荞麦。
吴满有后来在延安保卫战中被俘，国民党把他给弄到南京去了，他在国民党的电台上骂过我们，拟好稿子，叫他照着念。国民党垮台以后，他又回到延安。后来我回延安去还见着他，他把脸挡住不敢见我了。
《吴满有》开拍了三分之一不到，延安打仗了。胡宗南进攻延安，二十万大军压境，延安疏散，保卫延安战争开始。各个机关、学校，所有的单位都疏散，电影厂停办，最后只剩下党中央在延安。毛主席没走，直到敌人离着只有几里地的时候才走。
电影停拍，还有电影机和很多胶片怎么办？我就组织了一个战地摄影队。我做队长，有两个摄影师，拿着拍《吴满有》剩下的胶片，搞战地摄影，记录了延安保卫战的史实。
我们整天在炮火中跟着彭德怀的部队行军、打仗、冲锋，出生入死，拍了很多镜头。全国解放以后，新闻电影制片厂拍的第一个大型纪录片叫《红旗漫卷西风》，把我们拍的好多东西都编在里头。而且把我在延安拍的故事片中的吴满有当成农民啦，也编在里头，他们不了解。我一看，这不是我吗？赶着大车，拿着鞭子。
战地摄影队一直在前方活动。活动当中我有一段时间一直跟着中央。中央的同志每天上班都是夜里，指挥全国战争，看电报，发稿子，看新闻。电报特别多，发报，收报，一直工作到第二天早上9点钟，才出来散步、睡觉；到天黑了，吃过晚饭，又开始工作。
这个时期我拍了不少毛主席的相片。现在有一套毛主席领导中国革命的历史挂像，里头有一张是我拍的。头一张是斯诺拍的，毛主席戴着八角帽。有一张毛主席坐在窑洞前的椅子上，穿个破棉袄，看地图，背后有一个大水缸的，那是我拍的。
我有一个很破很破的莱斯卡机器，还有一个做了放大机。
我就住在主席隔壁的小屋。我正常工作。半夜我正在睡觉，警卫员来了，敲门叫我赶快起来，到主席那儿去。
主席了解情况。
说着说着吃饭了，主席说“吃饭，吃饭”。用一个小茶缸子，盛半缸子酒，主席说喝点酒吧。我说我不喝酒。
天亮的时候主席到山上散步。这个时候，我照相的机会就多了，“噼里啪啦”照个不停。我照相今天全是近景，明天全是中景，后天照全景。今天这一卷全是米的，明天退两步又照一卷，主席说照那么多干吗？我说我技术不好。
我在前方也拍了不少照片。打仗的时候，我跟着战斗。仗打完以后，打扫战场要开庆功会了，我就开照相展览会，照片都是放大的，标好标题，“劳动英雄？菖？菖？菖”，“战斗英雄？菖？菖？菖”。哪儿开大会，我就在哪儿展览。弄块大蓝布，把放大的八寸照片都粘上，写上标题，画两张画，写两个美术字。
枪林弹雨中的“流动摄影队”（2）
我那会儿冲相很简单。自己带着药，自己冲。白天照完了，晚上冲。用井里的水或者河里的水，舀点水一漂，药方子我也没有，全凭经验用手抓，医务室有酒精，用酒精搽，干得非常快。
我有一个暗房。暗房是一个小帐子，有我这个桌子这么大，黑布、红布两层布做的，上面有几个小棍子，戳着四个角，用绳子一拉，有四个钎子。帐篷上有三个带松紧带的窟窿，一个窟窿是伸头的，两个窟窿是伸手的。自己在外面弄个小板凳一坐，就在院子里，或者路上、街口，钉上小帐篷，屁股一坐，头伸进去，手在里面放大。
放大机是用一架破照相机改装的，那种敞开口拉皮口袋的照相机，一根竹竿埋在地下，当放大机的支柱，上面的皮口袋有一块透明的玻璃，正好在帐篷窟窿眼儿这儿，利用阳光的照射放大。阳光不足的时候，用一块小镜子挂在树干上反射到玻璃上。马上拍，马上冲，马上就放，放完之后就编。打起来就一个小包，背起来就走。
我经常这么活动，一个流动的摄影队，当时很起作用。只有我这么搞，没有第二个人。现在我的底片还很多，文化大革命毁坏了很多。我的底片太多了，一箱子一箱子的，朝鲜战场我也很多。在朝鲜战场我是战地记者。
在保卫延安当中，我参加了好多战役。我拿着摄影机、照相机，跟着战士们一块冲锋。
打榆林时包围敌人据点，我就在第一线。我要是抬起头来，就能看见对面士兵的钮扣。一不留神，你刚一抬脑袋，敌人机枪“得、得、得”就响了。当时在我身边有一个机枪手，因为他非常有战斗经验，我跟他一块儿。他说“照”。我就站起来照，他说“趴下”。我就趴下。他非常有经验，可是一个子弹打在他脑袋上，血流得满脸都红了，可我拍照就听他指挥。
有一次我跟着打榆林城墙，我们准备把榆林城墙打一个洞。爆破手把炸药放在一个棺材里面，运到城下，城墙一爆破就冲锋。我拿着机器跟着爆破组，在城墙底下。
那次我们围城围了几天。我们榆林战役没打好，两次打榆林都没打好。
爆破点的壕沟就等于后方，做饭都在壕沟里，我的机器、胶片也都在壕沟里。我得回去取，正往回走着就听见“嗵！”声音不对了，赶快趴下，一个炮弹落在离我一米远的地方。要是这个炮弹落在我身上，或是它爆炸，我都得死。可它没炸，我等了半天，它还不响，我就走了。
一个文艺工作者要在前方打仗，在农村干真不容易。
战地摄影队拍了很多东西，直到沙家店战斗以后。###陆定一找我，他让我在延安召集一些人，成立电影工学队，到东北去学习电影，而且跟东北电影制片厂要一批物资，如摄影机、照明灯光设备、录音设备等等，带回延安，为恢复延安电影制片厂做准备。
我就开始招兵买马，调了二十几个人，包括从晋绥调来的十几个文艺工作者。现在这些人都是很了不起的人了，如成荫、孙谦、刘西林、苏素云……有搞编剧的、摄影的、美工的、录音的，后来这批人都是人才。
这个任务我只完成了一半。我们到了石家庄以后，我夫人要生孩子，不能过封锁线。到东北要过几道封锁线，因此我留在了石家庄，电影工学队继续走了。延安电影制片厂后来也没办成，这些人都留在了东北。
我在市委宣传部下属的石家庄电影戏剧音乐工作委员会工作，我做主任，实际上在三个接受过来的电影院里当总经理。
石家庄是我们解放的第一个大城市，当时中央很多重要会议都是在我那个电影院里开的。毛主席、朱总司令、总理都到我那个电影院来开过会，全国第一次政治协商会议就是在我那个电影院开的。
我的电影院既演电影又是中央大礼堂。所有的剧团每天早上都要到我的电影院集合，听我讲课。马戏团的、唱京戏的、唱山西梆子的、唱野梆子戏的都得来，我讲中国革命和中国共产党。我什么都干。要解放平津了，给我一个任务：总结电影院的管理工作，准备接受全国的电影院。我写了一篇文章《要把劳动场所变成宣传党的政策的基地，展开正当的人民文化生活》奉命写的。
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边擦汗，边硬拍下来的《中华女儿》（1）
到1949年我不安心了。
我看了东北电影厂的同志拍的《民主东北》，故事片《留下他打老蒋》、《桥》，我心里痒痒，我说：“哎呀，当初我们出来的一批人现在人家都干了电影了，我还在这里当经理，不行，我得找市委书记去。”
市长是柯庆施，市委书记是毛拓，毛拓是我年轻的时候在南方流浪时认识的，我说：“我不能老当电影院经理，我得搞创作。”
“好吧，那你走吧。”我走了。
打那以后，我就没改行了。开始我在东北电影制片厂，后来又到上海电影制片厂，又回北京电影制片厂，又回东北电影制片厂。就这么转，所以我这些年拍电影，每个厂都有，不是固定在一个厂的。
一到东北电影制片厂发生问题了。我到底搞什么？过去搞电影美工设计布景，还演过电影，我觉得最好的工作是摄影师。我非常想搞摄影，和袁牧之同志谈，我说：“我想搞摄影。”
他说：“不可以。”我说：“我是搞美术的，也会用电影机器，当过战地记者，我觉得拍故事片搞摄影最好。”他不同意，非让我做导演。好吧，那我就做导演工作吧。
我到东北以后拍的第一部戏是《熬盐》。孙谦写的剧本。我先带着演员下去生活，后来我找政府谈，发现《熬盐》有很大问题，首先在政策上有很大出入，不能拍，放弃了。
有个电影叫《中华女儿》，开始让一个同志拍，他不拍，领导让我拍。我一看我也有点想法。《中华女儿》原来叫“八女投江”，是写抗日联军的，八个女战士没法在伪满统治下生存，要抗日，参加了革命队伍，最后为了民族解放牺牲了自己，东北烈士博物馆有这个事迹，很动人。
剧本给每人都写了一段身世，平均主义的。我觉得有问题，建议选择其中一个有代表性的人物着重刻划，其他七个跟着写。当时编剧是颜一烟同志，她不同意。我说：“你不同意，我就不拍了，没法拍。”后来她同意了。
我突出了胡秀芝。她的丈夫被敌人烧死了，孩子也死掉了，最后她参加了抗日联军。这八个女战士在战斗中和部队失掉联系，被敌人逼到江边上，指导员已经牺牲了，七个女的投江了，她们向江心走去，越走越深，最后没顶，全部牺牲了。
当拍了不到一半的时候，领导又派了一个同志来。这个同志叫翟强，是延安“部艺”的。派他来增加一个导演。那会儿拍《中华女儿》，没有人懂电影。我也是第一次做导演，我们那会儿什么都不懂，我还算参加过电影工作，就那么硬拍了。
当时我就觉得非这么拍不可。可是跟我一起工作的有好几个是伪满电影厂的，说：“导演，电影没有这样拍的，应该那样拍。”我说：“不对，就得这样拍。”我也讲不出什么道理，但认为就要这样拍。
香港来的一个同志也参加了我这个摄影组，给我做副导演。他跟我说英文，我不懂，紧张极了，就拿毛巾擦汗，汗顺着脖子往下流。
我让人问得没话说，总是一头汗一头汗的。就那么紧张，人家都干过电影，问我这问我那。但是我有一条，我有生活。拍《中华女儿》的时候，我身上还穿着破军装，身上都是火药味、泥土味，这个他们都没有。
苏联电影给我影响很大。在这之前，给我印象最深的是在延安看的苏联电影《夏伯阳》、《柯鲁斯达海军》，以及我做石家庄电影院经理的时候派人到大连去买的一部分影片，如《攻克柏林》、《乡村女教师》等等。
实际上拍《中华女儿》的时候，我有意识无意识地受到苏联电影的影响，但是许多清规戒律、教条我没有，比如不能从全景一下子拍特写，要拍中景，中景才能拍近景，渐进的镜头等等。我没这套，我想怎么拍就怎么拍。现在讲究两极镜头，远景一下跳到特写，那会儿我已经是这样运用了，用远景一下跳到近景，遭到反对。
我记得北京解放以后，我跟史东山、蔡楚生他们还讨论过。他们规矩极了，不能那样跳的，那叫胡来。全景要先到中景，然后才能跳到特写，不能“嘭”的就跳到特写，不可以的。我那会儿不懂，但我觉得非那样不可。我就这样拍，人家反对，反对我就流汗，拿毛巾擦汗，就这样硬拍下来了。
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边擦汗，边硬拍下来的《中华女儿》（2）
《中华女儿》拍出来以后，亚洲妇女代表大会要在中国召开，要把这部影片献给亚洲妇女代表大会，所以这部影片一开始有一个英文字幕“献给亚洲妇女代表大会”。
我记得我把这部影片拿到北京送审的时候，解放了的北京第一次上演的新中国影片就是《中华女儿》。当时袁牧之、陈波儿说：“演！北京解放到现在还没有新中国影片，净是过去的老片子，要演我们自己的电影。”
我就带了一个拷贝给他们看，他们马上给了长安大戏院。长安大戏院贴出海报来，买票的一下子排起了好长好长的队伍，很热闹，我也很兴奋，跑到电影院去看，听观众的反映。当时我感到很幸福、很欣慰，北京的市民看共产党的电影很感动，观众中发出细细的叹息声。
《中华女儿》还有一次演出是在朝鲜。抗美援朝的时候，我到朝鲜去了，住在志愿军司令部。那个小村子叫君子里。村子里有一个放农具的小房子，蒙上黑布，染上黑颜色，外面729飞机在轰炸，里边放《中华女儿》给群众看。《中华女儿》里有两个朝鲜女的，我跟朝鲜老百姓，老太太、小姑娘一起坐在草垛上看。开始我拍的她们喊万岁是用朝鲜话喊的，他们一听亲切极�