，焦点对准它，潘饰演的角色比较遥远。后来，利用长镜头和缓慢的推轨镜头将隔阂降到最小。到最后，当角色通过牢房的门沟通时，窗上倒影使观众同时看到两个人。
风格与观众
另外，观众与风格也有关联。虽然我们很少注意到这点，但是观众通常会期待风格。比如，期待一个有两个人物的远景镜头之后，能够切进更近一点的镜头；或某个角色走向画面的右方，好像要离开时，会希望镜头能跟着向右横摇；以及当人物开口说话时，声音部分能忠实地对上口型。
就像其他的期待一样，风格上的期待也源自我们对世间事物的经验（人们讲话不会像小鸟一样吱吱叫），以及对电影或其他媒体的经验。特殊的电影风格不但能够确立我们的经验，也可以修正，或是欺骗，甚至是挑战惯例。
第三部分 电影风格（7）
许多电影通过各种方式运用技术来达到我们的期待。例如，经典好莱坞叙事形式影片或类型片的惯例，提供了相当稳固的基础，不断增强观众以往的期待；其他电影则不断要求我们调整已定型的惯性。如基顿的《我们的好客之道》，让观众习惯去期待他会用深焦画面来处理人物之间的焦点，而让？雷诺阿（Jean Renoir）的《大幻影》（Grand Illusion）则重复运用类似的镜头运动，来塑造观众特定的期待。不过，其他影片会用非比寻常的技术呈现画面，若要了解它，我们必须用这些陌生的技巧来构组在新风格上的期待。爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《十月》（October）中的不连续性剪辑手法，或布烈松的《死囚越狱》中精密的画外音运用，都要求观众注意他们在风格上的处理手法。
换句话说，导演不仅指导演技、领导工作人员，还必须引导观众的注意，以及诱发观众的反应。而就在这些技巧上不同的选择与决定当中，导演影响了我们所看到的内容，以及反应的方式。
所以，风格指的就是电影组织技术的形式系统。任何一部电影都需要通过不同的电影技巧来制造风格的印象，而电影工作者将在历史环境条件的限制之下，对这些技巧作出种种选择。因此，我们也把“风格”这个词的含义延伸出去，用来描写个别或群体的电影工作者使用电影技巧的特征。观众可能会忽略电影的风格，但是，风格对我们的观影经验绝对有重大的贡献。
分析电影风格
身为观众，我们感受得到电影风格的效果，却很少注意到风格本身。如果要了解风格是如何促成这些效果的，就必须比平时更谨慎地去听、去看。因为前面四章已经指出了该如何注意到电影中技术的特色，现在，我们可以进行分析电影风格的四个步骤。
第一步：决定该片的组织结构
Step1 ： Determine the Organizational Structure
首先，了解这部电影是如何被组合成一个整体的。如果它是叙事电影，那么我们就用第三章所讨论的原则来分析它，亦即它的情节（plot）会提供故事；它本身的因果、时间与空间关系的设计；从开场到结束有显而易见的模式；它可能使用平行对照（parallelism）；并依需要在不同的段落选择限制型（restricted）或非限制型（unrestricted）叙事手法（并非所有电影都会叙述故事。我们在第十章会讨论到其他不同的形态）。
第二步：辨识显著的技巧
Step2 ： Identify the Salient Techniques Used
分析者会将第四至七章所提过的技巧找出来，这些是大部分观众会忽略的——色彩、灯光、取景、剪辑、声音等等。一旦发现这些元素，就可以判别它们的技巧——例如，是与剧情无关的音乐（nondiegetic music）还是低角度取景（low…angle framing）。
但是，这些只是开始分析的第一步，分析者还必须培养出一双看得出显著技巧的锐眼，那很可能就是在影片中被大量运用的技术。例如，《波长》（Wavelength）中缓慢扭曲的前进式镜头运动，以及在《十月》中的快速剪辑，都引发观众的注意去进一步留心观察。
此外，对于显著的界定也取决于该分析者的意图。比如，如果分析者有意呈现电影风格是制作电影的某种典型途径，则可以集中说明技巧如何顺应风格上的期待而出现。《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）的180°剪辑不明显，也没有被刻意强调，但它恪守经典好莱坞连续性剪辑的要求，都是本片风格的重要特征（第六章即企图呈现这部片子在连续性剪辑法上是最典型的例子）。然而，如果分析者要强调某片风格的独特之处，即可全神贯注于比较意想不到的技巧设计。布烈松在《死囚越狱》中的声音设计非常突出，展现了很少导演会做的选择（此即第七章所强调的音响设计的创意）。从这个原创的观点来看，《死囚越狱》的服装在风格上就不如声音设计这样突出，因为它的表现与传统惯例相似。因此，分析者所发掘的显著技巧，部分受到影片强调的影响，部分则取决于分析者本身的意图。txt电子书分享平台
第三部分 电影风格（8）
第三步：找出整部影片中技巧的模式
Step3 ： Trace Out Patterns of Techniques
一旦辨识出显著的技巧，就可注意它们形成的模式（pattern）。通常技巧在整部影片或一个段落中，会重复、变化、发展，或与其他技巧平行对应等。第四至七章已说明电影中这些现象是如何发生的。
你可以从两个方向来“瞄准”（zero in）风格的模式。首先，你可以反观自己的反应：倘若某场戏以前进推轨（track…in）的方式开场，你预期它会以往后拉轨（track…out）的方式结束吗？如果某个角色向左看，你是否会认为，银幕外的某人或某物在下一个镜头会出现？假使你觉得在一场追逐戏中，情绪逐渐高昂起来，是否会意识到正加快的音乐节奏或加速剪辑？
第二个认出风格模式的策略是，注意风格如何加强形式组织（formal organization）。电影导演经常故意设计电影的风格系统来强调戏剧发展。如在《恋爱中的女人》（Women in Love）中，借着转换不同颜色系统，反映情节发展中的三个阶段（图至图）。在《勇者无惧》（Amistad）中，导演史蒂文？斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和摄影师贾纳斯？卡敏斯基（Janusz Kaminski）通过四场法庭戏中明显不同的打灯及拍摄手法，闪回奴隶迈向自由的过程，从浅绿色、雾蒙蒙的灯光及多角度的运镜，到最高法院最后一场戏中清新的照明与平稳的运镜。在设计《淑女本色》（Portrait of A Lady）时，导演简？坎皮恩（Jane Campion）和摄影师斯图亚特？德赖伯勒（Stuart Dryburgh）让色彩搭配主角的成熟过程。伊莎贝尔一开始是个理想主义且有点任性的年轻女性，背景是英国夏日，以明亮的绿黄色调为主；当她在锡耶那被阴险的求财男子奥蒙迷住时，色调是比较丰富温暖的橘色和珊瑚色。多年后，她嫁给奥蒙但并不幸福，色彩设计急剧地变成浅蓝色。结局场景重回英国乡间，令人想起开场，但如今比较明智且悔不当初的伊莎贝尔，面对她的未来，雪白的风景淡淡浸在蓝色中，暗示婚姻回忆依然萦绕在她心头。
即使在较短的时间内，风格也能帮助叙事的进展。一场戏中，通常会有接触、冲突和结果的戏剧模式，而风格常会反映这一点：剪辑变得更显著，镜头也随着戏的进展越来越接近角色。好比在《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）中，女主角和食人魔之间的几场戏，常以传统正/反打对话展开。以中景拍摄角色在摄影机的左边或右边。随着他们的对谈变得更激烈而密切时，摄影机位置移到更靠近两人，并微妙地移向动作轴，直到两人都直接注视镜头为止。
在《大幻影》中（参见第239~243页），风格就制造了情境之间的连接（镜头运动暗示了狱囚之间的团结），或强调了平行对应（以推轨镜头运动，比较莱芬斯坦的战利品与伊莱莎之间的差异）。稍后，我们会提到风格也可以加强非叙事性电影的结构。
然而，有时候，风格模式并不依附于电影的叙事或非叙事结构。风格本身会吸引我们的注意。因为每个风格的技巧都有数个功能，因此，每个技巧即以不同理由引起分析者的兴趣。在图与图中，一个晒衣绳的镜头直切（cut）到客厅的镜头，成为场景之间的转场（transition）。既然我们并不预期在叙事电影里，会在场景之间有色块效果的景物，这个直切就还有其他吸引人的理由。这种引起观众注意的图形（色块）的变化，正是抽象电影的惯例。小津安二郎（Ozu）的《早安》（Ohayo）在这个风格上的选择，就从叙事的功能直接走了出来。但在这里，这个风格模式仍然继续唤起观众的期待，并将观众带入动态的观影过程。还有，如果风格的模式自行改变，我们仍需了解影片是叙事性的还是非叙事性的，以便显示影片结构是如何及何时形成的。书 包 网 txt小说上传分享
第三部分 电影风格（9）
第四步：提出这些技巧的功能以及形成的模式
Step4 ： Propose Functions for the Salient Techniques and the Patterns They Form
在此，分析者必须找出风格在影片整体形式中所扮演的角色。比如，摄影机运动是不是像《历劫佳人》（Touch of Evil）（参见第250~251页）的开场，延后故事信息的揭露是为了制造悬疑的效果？不连续性剪辑是不是像我们曾分析过的《十月》（参见第299~302页）一样，是为了产生叙事上的全知观点？或者，镜头的安排旨在让观众注意画面中的特别细节〔图，《神谴之日》（The Day of Wrath）画面中女主角安娜的脸〕？或者，使用音乐或噪音是为了制造惊奇的效果？
发掘功能的直接方法，是注意它在影片中对我们的观影经验所产生的效果。风格可以加强影片中情绪/情感的效用。在《群鸟》（The Birds）中，快速剪辑激起惊吓及恐怖的情绪，而《死囚越狱》中的莫扎特音乐，使得每天倒马桶的共同例行工作也变得高贵起来。
风格同时还塑造意义（meaning）。然而，最重要的是，不要将单一技巧从脉络中孤立出来，像分析原子结构般地解析它的功能。如第五章我们曾提及，“高角度”（俯角）镜头并不一定表示“挫败”，反之，“低角度”（仰角）也未必表示“权力”。没有一本字典可以查出所有技巧项目的意义，相反的，分析者必须审视整部影片，了解技巧在其中的模式，以及它在 电影形式中的特殊效果。例如，在《大幻影》中，莱芬斯坦和伊莱莎的对比，是由于雷诺阿的平行推轨镜头运动而增加了它的意义。
意义只是效果之一，没有理由期待每个风格项目都有一个主题意义。导演的工作之一就是引导观众的注意力，因此，风格通常单纯地具有知觉上（perceptually）的作用——引发观众注意细节，强调某件事，刻意误导、厘清、增强或复杂化我们对剧情的了解。关于这点，在本书一开始举过的这个例子，希区柯克（Hithchcock）的《辣手摧花》（Shadow of a Doubt）中不祥的晚餐场景中，演员约瑟夫？考登（Joseph Cotton）着魔般地独白着：“肥胖、衰老、贪婪的女人”，通过希区柯克在风格上的选择，而被大力强调了。朝向查理舅舅脸部的慢速推轨镜头，和他突然转向摄影机，将我们放置在小查莉的处境中，让我们可以充分地研究他的表情和话语，看到他的疯狂而受到惊吓（图至图）。
另外一个使我们的察觉力敏锐，可以观察特定技巧在片中功能的方法是，想象其他可能性，并思考它可能引起哪些不同的结果。也就是假设导演若选择了其他技巧来表现，会制造什么不同的效果。假设希区柯克将镜头切到小查莉脱口而出：“但，她们也是人啊！”把我们的注意力转到她的反应上，也许会释放掉由查理舅舅逐渐升高的怒气所创造的戏剧张力，而在摄影机运动逐渐放大脸部的过程中我们所持续建立的感受也会被破坏。
再回到另一个例子上，《我们的好客之道》的笑料所依据的是，将两、三个元素放在同一个画面上，让观众观看这个由于并置（juxtaposition）而产生的趣味。现在，假设基顿反而将每一个元素独立在一个镜头中，再用剪辑将之连接起来，如此，它的“意义”可能一样，但知觉上的效果则不同了：它不是以同时出现的方式，让观众的注意力来回在同一个画面上游移，观众反而会有一种对笑料的反应较“公式化”的感受。或者，假设休斯顿在《马耳他之鹰》的开场，用摄影机运动方式拍成一个单镜，他会如何吸引我们去注意布里姬？欧桑妮丝和斯培德的脸部表情，以及这会如何影响观众的预期？以这种方式集中注意技巧的效果，并且想象其他技巧的选择可能，分析者对影片中风格的特殊功能会获得更锐利的辨识力。
本章接下来将提供一连串的例子，说明如何分析一部影片的风格。举的例子是已经在第三至五章提过的叙事性影片《公民凯恩》（Citizen Kane）。在此，我们将以前述四个步骤对风格进行分析。在第三章中，已讨论了《公民凯恩》的组织结构，这里我们将专注于辨识显著的技巧、确认模式，以及提出每个片段一些风格上的功能。
第四部分 电影的分类（1）
本书中，对电影艺术的研究，始于如何通过技术、制作的过程、发行、放映，形成我们的观影经验（参见第一章）；然后，研究观影经验如何受到整体形式，特别是叙事形式的影响（参见第二至三章）。接着，一一检验了电影表现方法的技巧，如场面调度、摄影、剪辑和声音，了解电影工作者如何从艺术资源中汲取并利用这些技巧（参见第四至八章）。在接下来的两章当中，我们会讨论到在不同种类的电影中，电影工作者和观众有哪些共同的特定期待。
在音像出租店中，影片的陈设有不同的标签，有的按明星分类、有的按时代（如默片）分类，偶尔按导演（如希区柯克、伍迪？艾伦），或按出品国（如外语片）分类。为了要了解电影是如何作用的，以及人们如何感受它，我们必须知道观众、电影工作者、影评人或学者是如何将它们分类的。
一种常用的方法是按类型来分，例如西部片（Westerns）、歌舞片（musicals）、战争片（war films）及科幻片（science fiction）等等。我们常在书写及日常生活中使用它，但是却很少停下来思考，为什么大家会共同认为某些电影就是隶属于这个分类中的。在第九章，我们将探讨这些分类的概念，以及它如何影响观众看片的态度。我们会简单讨论容易识别的三种类型：西部片、恐怖片（horror film）及歌舞片。
另外一种分类法是按电影的制作方式，以及它们要达到的效果来分。在第十章，我们将讨论电影制作上的三种主要类型：纪录片（documentary film）、实验电影（experimental film）及动画片（animation film）。
顾名思义，纪录片是记录世界，和剧情片不同，它主要是记录真实事件和参与这些事件的真实人物。另外一种以“实验”为名的电影则玩弄影片的形式及惯例，目的在限制观众的期待，并�