并且，以米歇尔在整部电影中使用的鲍嘉手势擦过嘴唇，然后在影像淡出时，突然转身背对我们，慢慢淡出。
《筋疲力尽》在某种程度上是有一个明显结局的：米歇尔达不成他的目标。但本片留下很多问题。虽然米歇尔和派翠夏不断谈他们自己，但他们的行为何以如此，我们知道的却很少。不同于经典电影中的角色，他们没有一组定义清楚的特征。电影一开始是米歇尔说：“总之，我是个愚蠢的混蛋。”在某方面，他的行为证明的确如此，但我们始终不知道能够说明其决定的背景资料。他为何成为偷车贼？既然他在影片稍早随意就离开他的女性共犯，是什么使他愿意冒死跟派翠夏待在一起？一个他才认识不久的女人，难道想成为好莱坞的英雄，就该为了不值得的女人的爱而死吗？ 派翠夏的人格和目标更杂乱无章且含糊。当米歇尔头一回发现她在香榭丽舍大道上卖报纸时，她一点也不乐于接受他，但在这场戏结尾时，她却跑回去给他一个吻。她不断说想当《论坛报》记者，并且写小说，但她在以为爱上米歇尔时，便将这些抱负抛开。派翠夏还告诉米歇尔，她怀了他的孩子，但还没收到最后的检验结果，而且，她从未提起这是她应该留在巴黎的原因。她常说她害怕，但在她和米歇尔偷车之后，她说“现在害怕来不及了”，这暗示她已经解开本身的疑惑，并确定想让她的命运跟米歇尔结合在一起。背叛他时，她没料到他应该被杀，她只是想逼他离开。但关于她为何告发米歇尔的谈话，似乎不太能解释她的突然变心。米歇尔不适合当硬汉，派翠夏则太天真且优柔寡断，不适合扮演经典的蛇蝎美女角色。txt电子书分享平台
第五部分 电影分析理论（4）
在盗匪黑色电影中，角色通常会强烈地彼此承诺，而在本片中，米歇尔和派翠夏对其作为似乎有些强烈的情感。当黑色电影中女性背叛英雄时，他通常会怨恨地觉醒，但米歇尔显然并不怪派翠夏背叛他。仿佛这些矛盾、不同的迷惑角色，无法演出好莱坞传统指派给他们的那种极度激昂的角色。
《筋疲力尽》不连贯、偶尔晦涩的叙事，通过同样不符惯例的技巧呈现。如同我们看过的，好莱坞电影使用主光、补光和逆光的三点布光系统，在片厂小心翼翼地控制。《筋疲力尽》完全是外景拍摄，即使在室内，戈达尔和摄影师拉乌尔？库塔德也选择不在这些场景增加任何人工灯光。结果，剧中人物有时候会出现阴影。
外景拍摄，尤其是在小公寓内，通常会难以取得各种摄影机角度和运动；但是，利用新的携带型装备，库塔德得用手持摄影机拍摄。有几个冗长的推轨镜头跟着角色走。库达尔显然是坐在轮椅上拍这个镜头，还有在室内跟随角色的更精心设计的运动。这些镜头让人想起很多黑色电影的外景拍摄，像是斯坦利？库布里克的《杀手》（The Killing）机场的最后那场戏，但低摄影机位置，以及转过头来看着演员的路人，让人注意到在某方面不同于好莱坞惯用手法的技巧。
比场面调度更为惊人的是戈达尔的剪辑。同样的，他有时遵循传统，但其他时候又脱离。标准的正 ／ 反打镜头剪辑组织了几场戏。同样的，当米歇尔看到一名男子正在看让他泄露身份的报上照片时，库塔德正确地提供了符合的视线。由于这是剧情转折点，坚持180°规则让这名男子明显地看到米歇尔，而且可能检举他。
然而，让本片至今还相当令人震撼的是违背连续性剪辑。在20世纪60年代以前，有一种剪辑手法是好莱坞剪辑师强烈反对的，那就是删除一段时间，摄影机却没移到新位置的跳接 （jump cut）（参见第295~299页）。而《筋疲力尽》从头到尾都采取跳接。在稍早的一场戏中，当米歇尔去看昔日女友时，跳接突然改变他们的位置。另外，我们也看过在车内对话时，戈达尔呈现派翠夏的一连串跳接的例子。
即使在镜头之间移动摄影机位置时，戈达尔也可能漏丢一点时间，或错配演员位置。在很多镜头中，动作似乎突然向前，就像唱针在唱机上跳动。这种跳跃剪辑的效果之一是让节奏活泼。例如，谋杀警员那段戏，我们必须保持警觉，跟上剧情。这种节奏多半因为每场戏都不到4分钟，从而增加了剧情的速度感。省略式剪辑也突显了某些场戏的对比：在派翠夏的公寓内，冗长的单一镜头场景，摄影机移动，就杂乱无章地谈了25分钟。
除了不连续性动作外，当戈达尔不遵守180°规则时，他经常会夸张时间，如派翠夏边走边看报纸的时候。在开场戏中，当米歇尔的共犯指出一辆他想偷的车时，视线相当不清楚，我们也不太明白两者之间的关系何在。
电影的声音也强化不连续剪辑。跳接中的角色对白和画外音，让我们注意到它的矛盾：视觉的元素是省略了，但声轨中仍在持续剧情。外景拍摄时的环境音也干扰对白。派翠夏公寓外的警笛声，几乎盖过她和米歇尔的主场景中的对话。稍后的记者会令人费解地在机场的观测台上举行，邻近飞机的巨响淹没了对话。这样的场景就不像一般好莱坞制作的电影，因为好莱坞影片一定会以混音来平衡音量。
第五部分 电影分析理论（5）
戈达尔放弃流畅的声音及画面规则，使《筋疲力尽》避开好莱坞犯罪电影中常见的魅力。笨拙的风格吻合在忙碌的巴黎拍摄假纪录片的粗糙感。影片的“不连贯”特性也跟其他非传统技巧一致，像是演员会神秘地看向摄影机。此外，画面和声音的晃动让观众意识到，这自觉式的叙事是为了影片风格的选择。为了让导演的手法印记更明显，电影更蓄意地以不修饰的方式改变传统。
戈达尔并不打算批判好莱坞电影，相反的，他采取与20世纪40年代美国一致的类型惯例，并提供当代的巴黎场景，以及现代、自觉的处理手法。他从中创造出英雄的一种新类型。没有目标且平庸的逃亡恋人，在后来的盗匪电影中成为中心，如《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde）、《穷山恶水》（Badlands）和《真实罗曼史》（True Romance）。更宽广地来说，戈达尔的电影成为许多导演以活力的方式向好莱坞传统致敬，或改写好莱坞传统的典范。对于《筋疲力尽》所促成的风格运动，即法国新浪潮运动，它所表彰的态度正是此运动的中心精神。
《东京物语》
Tokyo Story/Tokyo Monogatari
1953年，松竹出品（日本）
导演：小津安二郎 （Yasujiro Ozu）
剧本：小津安二郎、野田高梧 （Kogo Noda）
摄影：厚田雄春 （Yuharu Atsuta）
演员：笠智众、原节子、东山千荣子、杉村春子、山村聪
到目前为止，我们已说明了经典好莱坞制片如何制造一个风格系统，以建立、维持清楚的叙事空间与时间。连续性系统确实提供给导演一组准确可循的制片准则。然而，导演可以不使用这套准则，而自己发展出经典形式外的风貌。正如戈达尔在《筋疲力尽》中的作法，他们可能借由违反准则来强调准则，创造出不连贯且活泼的电影。或者，他们可能发展出一套替代的准则——起码像好莱坞的一样严格，让他们能拍出与经典电影截然不同的影片。
日本导演小津安二郎就是一例，不同于《星期五女郎》及《西北偏北》以事件为组织剧情的中心原则，小津尝试以淡化剧情为主，反而制造出影片独特的魅力。《东京物语》是他第一部受到西方瞩目的影片，便反映了小津独特的拍片策略。
《东京物语》叙事简单，描述一对乡下老夫妻到东京探视儿女，却发现自己被当成麻烦的讨厌鬼对待。影片叙事安静且沉思，但小津的风格却不符合某些典型脱俗的日本电影。其实，日本导演及影评人和西方观众一样，认为他的非经典手法令人困惑。借由有系统地创造出时空关系的替代方法，小津企图吸引观众更深入注意影片。在好莱坞，风格从属于叙事，而小津则让它们成为对等的伙伴。我们看着叙事剧情、空间关系和时间关系同时展开，全都同样戏剧化且动人。因此，即使像《东京物语》这样的简单叙事，也能变得清新迷人。
依经典标准来看，《东京物语》是相当拐弯抹角的。有时候，他以间接的方式让观众获知故事信息，且总是省略重要时刻。例如，剧情的最后部分是祖母突然生病及去世。虽然祖父母两人都是影片的中心人物，但观众并没看到祖母生病的戏。观众只从女儿和儿子收到电报时，才知道这个消息。同样的，祖母死去的时间是发生在两场戏中间：前一场她才与儿女共享天伦，下一场儿女们已在哀悼她的逝世。 电子书 分享网站
第五部分 电影分析理论（6）
然而，这些戏的省略，并非如《星期五女郎》那样一部快节奏的电影，急忙地将一大堆事件叙说完毕。相反的，《东京物语》都是处理一些生活细节的段落：祖父与朋友在酒吧谈论对子女的失望，或祖母与孙儿们在周日午后的散步。这截然不同于经典叙事手法，重要的情节总是被刻意淡化，呈现在观众眼前的，尽是简单且轻描淡写的剧情。
除了故事轻淡，小津还在空间上做文章。即一场戏的开场镜头中，画面上绝没有重要的叙事元素。而且，不用叠或淡的手法，小津总是在场景中加上几个切进来的空镜头作为转场，而这些空镜头并不与事件发生地点连在一起，而是附近的地方。例如，电影的开场是尾道（Onomichi）这个海港小镇的五个镜头——海湾、学童、火车经过——第六个镜头才是祖父母打包行李准备去东京。虽然前五个镜头有些重要母题出现，但是并没有带任何叙事需要的“因”，来铺陈下面的事件（不妨比较《星期五女郎》和《西北偏北》的开场）。
这些转场镜头本身除了没有事件在其中发生，也没有说明人与环境关系的功能，反而带来一些困惑。媳妇纪子在办公室接到电话，知道祖母死后，她悲伤地坐回自己的位置。这场戏的最后一个镜头是她坐着的中景，与剧情相关的声效部分是打字机哗哗的声音。然后配乐传来，切以低角度拍摄一个正在施工的建筑物画面。
接下来的镜头是长子平山大夫开设的诊所，他的姐姐繁也在那儿。在这里，音乐停止。前面两个施工画面与这个事件毫无关系，也不知那两栋建筑物是什么。如往常一样，我们会为这样的风格技巧寻找它的功能目的，但对这样的转场镜头，实在很难说出它的外在意义或内在隐喻是什么。也许有人会说，那象征“新东京”，使从乡下来到都市的老日本人产生一种异乡人的感触。但是，我们认为它具有叙述的功能，与故事流程的节奏有关。
小津的叙述策略是，在事件发生的场景与插入的空镜头间交替，以引导观众进入或离开事件本身。当我们看电影时，通常会对这些加进来的镜头形成期待。小津就是以制造这种让观众期待：到底转场什么时候会出现，或接下来的是什么戏，来强调他的风格——延迟观众的期待，增添惊奇效果。
例如，医生的太太文子在影片的前段，与儿子实争执他的书桌必须搬开，让祖父母有地方睡。事情还没说完，下一场就接至祖父母已抵达，最后是众人在楼上说话。音乐响起，下一个镜头是书桌出现在楼下的走廊上，画面上没有任何人，接着一个室外的长镜头画面，一群小孩在房子附近跑过，这些小孩并不是剧中的重要人物。终于，画面又切回室内，实坐在爸爸诊所内一张书桌上做功课。在这里，剪辑在两场景中用了相当迂回的方式，先是我们期待某个人物应该出现的地方（楼下走廊的书桌旁），然后是与事件毫无关系的户外画面。最后，在第三个镜头，那个人物重新出现，事件才又持续发展下去。这样的转场过程产生了一种游戏：观众不但得对事件发展形成期待心理，也开始对剪辑及场面调度手法产生预期。
而在场景之间，小津的剪辑手法和好莱坞手法一样有其系统，只不过他的是完全对立于连续性原则的。例如，小津并不遵循180°原则，他经常从另外一个方向跨越这个轴线。当然，这样做必然违反了银幕方向的原则，因为在前一个画面中，人事物若在右边，下一个画面可能就在左边了。例如，在繁的美容院中，最先的室内中景镜头是繁站在和门口相对的位置。然后，越过180°，一个中景镜头是一个女人坐在干发器下方，摄影机现在面对的是美容院的后面部分。再一个越过180°的镜头，又回到刚才的位置，这次是整个空间的中长镜头，面向门口，祖父母正走进来。这是小津典型的剪辑与取景手法。
第五部分 电影分析理论（7）
小津是动作连续性的高手，但是手法很不寻常。例如，纪子和祖母走向纪子的公寓时，有一个正面镜头，然后越过180°，切接正背面镜头，两个女人的动作是那么完美地连接在一起，但是，因为同样的镜头高度与距离造成非常相似的构图，这个剪辑霎时看起来好像这两组人差点要“撞”在一起。这种一向被认为是犯错的手法，普通导演不会采用，但小津不仅在本片使用，也在其他片子用过，因此塑造了他明显独特的风格。
以上的例子说明了，小津的运镜与剪辑丝毫没有受中轴线的限制，而保持在同一个半圆形区域，他经常以90°或180°切入。意即，画面的背景会依此不断变换，而不像一般的好莱坞影片因为摄影机不跨越180°线，所以空间中的第四面墙不会出现在画面上。《东京物语》中因为背景经常变换，反而与人事物的关系更加密切，观众必须时时注意布景道具，要不就很容易产生困惑。
小津经常将转场镜头和360°空间自由运镜两个策略一并使用。例如，当祖父母来到温泉地，首先是一个走廊的长镜头。拉丁式音乐传来，有一些人穿过走廊，下个镜头是另外一个楼上走廊的长镜头，女侍手中捧着茶盘，在下方有两双拖鞋。接着是从庭院望向走廊外的中长镜头。有更多人穿过，众人打麻将的中景镜头跟着出现，人声和搓牌声响着。然后，小津跨过180°线，再拍一个打麻将的中景镜头，刚才第一次出现的桌子现在变成背景了。下一个镜头又切回走廊外的中长景的镜头。以上这些镜头里都没有出现祖父母，他们才应该是这次温泉之旅的主角。终于，一个两双拖鞋摆在门外的中景镜头又出现了，暗示这是祖父母的房间。墙上通过玻璃窗晃动的光影，表示银幕外众人的活动仍在继续，嘈杂的音乐和说话声不断传来。平山躺在床上的中景镜头出现，他无法在吵闹声中入睡，遂与老伴谈起话来。终于，在七个镜头之后，点出这场戏的真正状况。第二个镜头的两双拖鞋，一开始几乎不容易看到，但却说明了祖父母早就在那里。
小津的风格使空间单独成为叙事的重要元素，而非从属于因果关系，他对图形连续性也有相同的处理手法，它们都是因小津让图形连续性本身有其功能，却没有任何叙事目的而存在。《东京物语》中有场对话的场面采用了正／反打手法，但小津跨过180°，使两个画面中的人物均看向右方（在好莱坞，连续性主义的遵奉者会认为两个人物是在看同一样东西）。由于两个人物的位置在画面中的构图一模一样，如此明显的相似图形产生了一�