《红旗照相馆》完本全集阅读-第1部分-人文书库

自序（1）
书稿放在办公桌上，一位同事刚瞥上一眼，便迫不及待地对书名提出异议：
　　“红旗照相馆”，文不对题啊！
　　对于这本描述1956—1959年间中国摄影领域争辩、冲突及其遗产的书来说，确定这样的书名，我的家人也表示出同样的不解，他们反对的背后隐藏着更为深层的担忧：这是不是有反讽意味？新闻摄影讲求客观、真实，照相靠的是布置摆布，甚至美化；新闻摄影从业者的职业诉求无论如何与照相馆工作人员的工作性质不一样，前者为社会之公器，而后者就是利己的商业活动。二者怎能错误地置换呢？
　　15年前，也就是1993年夏天，当我兴致勃勃地来到《中国青年报》摄影部报到时，心中充满畅想，我要以摄影——这一特殊的语言来关照现实，反映社会。上天入地，望尽天涯路；衣带渐宽，为伊憔悴终不悔。但，渐渐发现报社的一些老报人打招呼时，却总是喜欢说：
　　“小伙子，照相组新来的吧！”
　　开始时，我一头雾水，明明是报社独特的核心业务部门——新闻摄影部的一员，与照相馆里的小伙计何干？但是，在了解了报社部门的历史延革后，我不再把一时的不快放在心上。这家创刊于1951年的报纸，今日的“摄影部”，很长一段时间内，作为美术部、总编室下属部门，正是叫作“照相组”。经历那一阶段的老报人的叫法，不过是习惯使然，并无其他意思。
　　但很快，更大的困惑出现了。工作半年以后，我身背相机回到家乡采访。正赶上年届六旬，与那些老报人年龄相仿的姑奶奶住在家中。
　　晚饭过后，姑奶奶关切地问我：“孩子，你在北京干什么？”
　　我不无自豪地回答道：“摄影记者。”
　　一辈子生活在乡下、不识字的姑奶奶的语库中显然没有这样的词汇，她不解地摇了摇头。
　　我转身回屋掏出包中的照相机，神气地比划着，高声说：“记者！”
　　姑奶奶若有所思，突然间明白了的样子：“你是给人照相的！”
　　我一愣神，这样的解读显然看轻了我神圣的职业，连忙解释说：“我给穷人照相，上报纸，不收钱。”
　　那一刻，姑奶奶的关切变做了担忧：“孩子呀！你不挣钱，靠什么养活自己啊！”
　　从业开始遭遇的问题，多年以来，我一直有意无意地回避着。可无论同事中的前辈们，还是经历了那一希望与失望并存的年代、生活在社会底层作为最普通农民的我的姑奶奶，相隔千里，他们对我从事职业的叫法，竟然如此不谋而合，这又让我不得释怀。但话又说回来，总觉得这终究是个属于过去年代的旧问题，他们对新闻摄影是不了解的。时过境必迁。很长一段时间里，我对本书描述的那个年代的人与事不但不感兴趣，甚至抵触，那些传说中的人世百态也让我反感，鄙而远之。我有自己的说辞：一个普遍造假成风的旧年月，我干嘛要去翻检咀嚼，而耽搁自己前行的步伐。乃至5年前，当我偶然间开始大量接触这一阶段的摄影史料、文献、档案时，也没有考虑到会写就眼下的这本书。工作以来，我在新闻摄影职业上，甚至摄影志业上，热眼向洋，冷眼朝土，全身心吸纳西方摄影领域的知识、语言，甚至话语逻辑，无心关注中国新闻摄影，或中国摄影自身独特的话语体系及形成过程，与行事逻辑。
　　但是，随着在这一行当浸染越深，却越来越感受到那种无法摆脱的历史规定性：20世纪50年代中期激烈争辩过的问题是如此深刻地影响、规定着今天的行业话题、从业规则甚至人情世故。这些遥远的争吵感叹声，不但没有消失，反而越过时空，成为今日仍时时必须面对的主要问题。最初的争论是那样的真诚、惊心动魄乃至冷酷无情，其遗产越过新闻摄影行业，成为中国大陆整个摄影界，乃至整个国家影像文化生态的主导部分。在某种程度上，这些影像的生成及传播方式，不只是影像史的一部分，甚至与那些文字记述的激情与惶惑一起，构成我们的社会心理与集体记忆。

自序（2）
由于先前的摄影家大都从事了新闻摄影工作，因而发生在这一领域内的争辩，自然成为那一年代摄影争辩的主体。
　　这些问题包括：
　　发端于“组织加工与摆布问题”话题的争论，是如何成为这一阶段摄影人的主流话语的？能否摆布，如何摆布？这一1956—1959年间，引起整个新闻摄影行业大讨论、大争辩的话题，最终如何在“大跃进”、“反右”等政治运动中酿成事端的？又是如何改变诸多参与人命运的？最终诸多参与人又是如何变成“驯服的工具的”？为何纵是在半个世纪以后，其话题还是经久不息？甚至争辩更为激烈。其间，有无更为深层的结构性缘由呢？
　　从延安一路走来的革命摄影人，一手提枪，一手提着照相机，带着天然的道德优越感与革命惯性，与那些包括来自旧上海、被迫接受陌生异质文化、制度的知识摄影人，开始一同为新政权服务。他们的合作与冲突本身，为那一年代的社会上演了一幕幕令人一唱三叹的悲喜剧，这构成了社会史、影像史的独特景观。跳开争辩双方的议题，他们是否都受制于更大的，个人乃至新闻摄影人这一群体难以把握的更强逻辑呢？
　　新闻摄影，这一泊来品，源自西方近代工业文明、制度文明，如何为东方新生政权——这一缺乏影像传统的社会所利用。照相机，这一革命斗争中的宣传武器，能否自然而然地完成功能转换，成为部分从业者心目中的新闻报道工具？它的特质是什么？它的双刃剑性质，在那一场场政治运动中，是否也会遭遇水土不服的尴尬呢？照相机的使用者，能否驾驭手中的这架机器，抑或被机器使驭呢？
　　对于激情四溢、摸索前行的摄影人来说，他们的身份定位，将会遭遇哪些难以把握的社会政治暗礁呢？是摄影干部、无冕之王，还是照相的？自我设定的身份引发哪些冲突呢？这些新闻摄影人是独立的思考者、记录者，抑或只是有着不同利益诉求的乌合之众，或者说仅仅是粉饰现实的照相师傅呢？
　　日常争辩中，有关影像基本问题的不同声音，是如何被上纲上线，瞬间转化为影像政治议题，而迅速改变参与者命运的？当年的争辩者，如何难以摆脱时空的规定性，服从于强大的历史逻辑呢？
　　在那些或真诚、或言不由衷的辩驳声中，历史，特别是影像史——这一近年来被人任意打扮的小姑娘本来面目到底如何？我们可否探听到她正常的心跳呢？
　　在对待外来文化方面，意识形态一边倒，非黑即白的简单对立思维方式，是如何影响、主导影像领域的讨论的；社会主义阵营的影像结盟真的就是那样牢不可破吗？哪些人在明修栈道，暗度陈仓，向西方敌人含情脉脉呢？他们是先觉者，还是叛逆之徒？
　　作为逝去年代独特的影像人类学景观，它的遗迹依然遍布在今天的大地上，并构成今日中国想象的一部分。年鉴学派历史学家克罗齐尝言：一切历史都是当代史。但，今之翻检旧账并不是纠缠过去，沉滞其间，而是为了更准确地确定前行的起点。于是，在2006年5月20日午后，我开始坐在书桌边，梳理当下，瞻顾昨日，叩响这扇历史之门。

北海公园事件（1）
1956年7月下旬，新华社北京分社摄影记者*带着自己的孩子及另外一位住在同一大院内文字记者的孩子，一起来到位于市中心的北京北海公园，拍摄出租儿童车的新闻照片。
　　让我们荡起双桨，
　　小船儿推开波浪，
　　海面倒映着美丽的白塔，
　　四周环绕着绿树红墙。
　　……
　　那首家喻户晓的歌曲——《让我们荡起双桨》唱的就是这个昔日皇家园林的诗意情形。当天，*也拍摄了其他游人租车的场面，但发稿时却发了一张以这两个孩子为“模特儿”的照片。
　　一同去北海公园的除了*的岳母外，还有那位文字记者孩子的姨娘。他们共租用了两辆童车。拍照时，杜的岳母及那位姨娘没有进入画面。
　　分社领导在签发*拍摄的照片时，以这样做无疑是“摆布”为由，把照片扣了下来。新闻摄影中的“组织加工”与“摆布”问题，在当时被部分新闻从业人员认为是虚构造假，是记者的道德品质问题，需要一致反对；而另一些人却不以为然，认为那不过是实际操作中的具体方法而已。
　　时隔不久，分社的一位女同事在墙报上率先对杜的行为提出批评，认为摄影记者带着自己的孩子拍照发稿是不对的，并请当事人考虑她的意见。
　　分社内更大范围的讨论由此展开，并上报了总社。
　　对1956年的中国新闻摄影界，乃至后来3年的整个摄影界来说，“北海公园事件”的发生、过程及结局甚至构成一个隐喻，并带有某些匪夷所思的预示性。
　　起先，杜所在的摄影组对这件事认识一致。分社同事张惠贤记述道：
　　*同志带孩子去拍摄出租儿童车，不是属于虚构，因为儿童车确实是*同志花钱从公园里租来的，并不是他自己带去的，记者只要遵守规章，当然也有权利去租用儿童车，这与一般游人租车给孩子坐是一样的。因此，这就不能因为坐车的是记者的孩子，便说这张照片是虚构或不真实的。
　　但随着大量文字记者加入讨论，在随后的3个月内，摄影组的记者们对杜的行为及这张照片是不是“摆布”等问题，意见开始出现了分歧。不过这种分歧大多停留在私人交流中，很少见诸文字。
　　一些文字记者倾向于认为杜这样做应属于“虚构”与“摆布”，分社领导没有批发这张照片是对的。摄影记者带去的人，目的不是游园，而是为了给摄影记者当新闻图片中的“模特儿”。
　　显然，文字记者的加入，使得讨论增加了不少思辨色彩，并使问题得以延伸：
　　为什么摄影记者不能拍摄游人租车，非得带自己人去，是不是没有人租车，我们既要拍摄公园设置的儿童车，就应该注意租用这些儿童车的人，没有人去租用，报道儿童车就成为毫无意义的事情。因此，“人”在这张新闻图片中，构成了主要的要素，而这张图片的主题恰恰在这里，乘坐儿童车的，推儿童车的，都是我们记者的孩子。
　　有人提出了“按照摄影记者们的逻辑”这样的话题，把杜的问题扩展到了问题提出初期还意见一致的“摄影记者们”身上，从而形成讨论过程中部分“文字记者”与“摄影记者”对峙的意味：
　　当然，记者也是中华人民共和国的公民，也是国家的干部，按照摄影记者们的逻辑，记者的孩子“有权利”租坐儿童车，因而也“有权利”被当新闻人物来拍摄了。

北海公园事件（2）
问题更被推而广之：
　　摄影记者带自己的孩子充当“演员”或“模特儿”，可以在选取角度上、构图上更方便，这似乎是采访中的“捷径”，如果推而广之，我们拍摄和平利用原子能或其他什么展览会，都可以叫记者本人或家属充当“参加者”，采访人民选举等等也可以依此类推或效仿——这种做法我们想是不应该被承认的。
　　此刻，*面临的压力可想而知，自1953年，他所供职的新华社对照片的“摆布”、“组织安排”、“客里空”、“虚构”、“造假”等问题正进行着热烈的讨论，包括总社、各地分社在内的一批人都参与到讨论中来了。而此刻，如果自己的照片，被当作了“摆布”的典型，那恰恰就撞在了枪口上，无疑会给自己的职业生涯抹上一笔黑。而在这一年的5月4日，*曾发表了一篇文章，题目就叫作《生活现象的图片不摆布也可以拍摄》。杜介绍自己4月中旬拍摄的一张北京市青少年在北京名胜八大处春游彼此“让水”的照片，结论是“生活现象不摆布，是完全可以拍摄的，问题在于必须深入实际、深入生活、深入现场进行详细观察和深刻的思索”。他还进一步说：“只有对一个题材发生了感情，才能抓到生动的东西。怕麻烦，怕跑路，借助摆布去工作，要想拍出生动的现实生活的场面是困难的。”
　　怎么把杜先前的话语与“北海公园儿童车”照片的出现对应起来呢？
　　另外，是否存在“公物私用”的问题，在杜那里也一定有不小的压力。在那个年代，公物中一张纸、一张胶片的使用与去向，都是严肃的问题。“勤俭”、“节约”、“反贪污”、“反浪费”是当时的主题词、流行语，在1952年的“三反”过程中，就有新闻单位工作人员因用了公家的信封去寄私信被定为“贪污”。
　　我们的胶卷是从国外用外汇买来的，像这样既不重视质量又不注意节约胶卷的做法是不对的。
　　这是杜的一位同事在1957年2月下旬部门业务总结时说的一句话。没有证据表明，他的言论是针对*拍摄儿童车一事，但从这句话可以看到来自同事们的自律要求。那一阶段，要求记者、编辑注意节约、杜绝浪费的呼声很高。其中，针对摄影记者“揭发的情况中较为严重的是”：
　　有人把公家的器材用于非公，把整卷的胶片为朋友、同志、亲戚、家属拍照。
　　杜写了一篇陈述，为自己的行为做了辩解，他坚持认为“北海公园儿童车”这张照片“不是虚构摆布的”。他说自己的出发点是，不仅要表现公园有儿童出租车，而且还要表现儿童对小车的喜爱，因而需要选择活泼和熟悉的小孩来拍摄。
　　针对有人提出这样做是“客里空、虚构与摆布”的问题，杜坚持认为“这样做是可以被允许的”，并且把问题引到了新闻照片的真实性上去。
　　我想带自己的小孩和熟悉的小孩拍是会拍得比较理想的。这样做应该就是真实的新闻图片，因为主观思想就是介绍公园的出租小车和游人的小孩坐小车。
　　那么，记者的小孩和记者熟悉的小孩坐上小车是不影响图片的新闻性和真实性。在图片的说明上也是介绍北海公园有了出租小车和出租的价格，小孩在玩小车，没有写明某某游人的小孩坐着什么小车。
　　我的看法不能说是虚构、摆布。
　　有关此事的讨论一直进行到这一年年底。到底讨论的范围有多广，对于其他新闻媒体及其他新闻从业人员有何影响，在没有做细致的考证前，很难下结论。1956年12月29日新华社出版的第72期《对摄影报道的意见》“问题讨论”文章——《记者在客观事物面前》后有一个“编者按”，算是对这件事情画了个句号。“编者按”的第一句话便是：
　　“北海儿童车”一稿的讨论到此为止。
　　以“编者按”的方式为一次讨论画句号，足以说明这次讨论在新华社内部的分量。“编者按”以“我们的意见”（实则为总社的意见，至少也是摄影部代表总社的意见）作为总结：
　　这张照片从事实本身来说不是“虚构”。但是记者对这次新闻的采访，不在新闻的事实中挑选事例，而把自己的家属当作“理想”的拍摄对象是不恰当的。这种理想只能导致肆意的摆布。
　　在署名“树喤”的总结文章——《记者在客观事物面前》中，对杜的“报道态度”和“方法”进行了总结，结论是，杜以这种方式拍摄新闻照片“是不恰当的”。
　　*同志发现这个事实后，没有很好地采访，而轻易地给自己的孩子租了儿童车，以此作为表达主题的拍摄对象，追求合乎“理想”，是很不恰当的。
　　作为新闻图片�

《红旗照相馆》

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红旗照相馆- 第1部分