工作着。在他看来，塔斯社的摄影记者们都极其关心政治，有着很高的工作效率，技术素养高，并且还有“一个共同的特点”，就是对新闻摄影事业有着强烈的事业心。
他们认为自己的每张好的照片，都是对伟大的共产主义事业的一点贡献，因而他们真正懂得自己的责任、热爱自己的工作，并竭力提高自己，以求在这个事业中创造更大的成就。
袁苓推演道，正因为他们能够这样对待自己的事业，创造出像样的成就，才得到人民的欢迎，受到社会的重视。他巧妙地以自己为例，列举、批评了同行中普遍存在的一种心态：
我曾经在他们这种豪迈的气魄的感动下有过内心的自我谴责，因为我过去曾经在某些对新闻摄影工作轻薄的流言蜚语面前表现过沮丧，也曾经因为某些同志由于对新闻摄影工作误解或不了解而表现的冷淡生过闷气，这完全是不应该的。
袁苓对苏联摄影的想像并不是个案。此类有关苏联新闻摄影浪漫而又诗意的描述，反过来构成了当年中国大陆新闻摄影界权力阶层的特殊语态——一种道义—权力诉求。
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真相吗
与一些亲历者的转述不同，同在1957年，中国大陆新闻摄影界翻译过来的“苏联摄影记者对报道问题的讨论”文章却呈现出另一种景观来。这些文章承认，苏联的“报刊上充满大量由于业务水平不高而拍出的缺少表现力的、公式化的单纯*照片”①。
这些操作层面上的矛盾，并无更加深刻的追问，使得那些浪漫描述与想象不再那么富有诗意。而在诸多中国新闻摄影一线，无缘去苏联学习的同行们心目中，这才是真相。苏联同行的状况，有人觉得应当以此为戒，但也有人从中找到了可资模仿的样本。
《苏联摄影》讨论文章中，作者雅可夫？吉克描述说，摄影记者在苏联新闻摄影界早就获得了应有的，也可以不夸张地说，荣誉和地位。但，这种评价可能会导致人们认为“我们部门里一切都是令人满意的了”。而事实上，报纸上的图片还存在着“严重的问题”。
在编辑部，摄影记者们时常不能在工作中充分发挥作用，也没有为他们的创作活动提供更多的有利条件。在好多地方的编辑部里都存在着这样一种看法，认为图片只不过是报纸上生动的“补白”。与其说这个“补白”与报纸内容有关，倒不如说和报纸的版面有关。
在报纸的领导层面，当他们想到某些报道需要进行摄影采访时，才会想起“完全处于次要地位的摄影记者们”来。而对于摄影记者们来说，他们既不能参加预先的讨论，有时甚至不熟悉相关情况，也不了解报道的目的是什么。
摄影记者们的工作状况如何呢？雅可夫？吉克回答道：“我们往往从一些图片中看出造假的痕迹。”他列举说，有些摄影记者不观察生活，不记录生活现象，只为自己的方便去组织这些现象。这样拍摄不是人们在其环境中的自然行为，而是某种故意行为。这就造成了报纸上的很多图片都相当单调，更不用说构图平庸了。
雅可夫？吉克掩饰不住自己的遗憾之情：
总之，很遗憾的是报纸上发表的摄影作品中很少能表现出作者的风格，他对生活的看法，和他对所见事物的态度。
讨论过程中，欧？尼古拉耶娃也对苏联报纸上图片的状况发表了类似的看法。她提出，在报刊上遇到的很多图片一点都不能说明问题，印出来的图片读者不相信，或者说看见的不是摄影报道，不是特殊的生活纪实，而是缺少经验的“导演记者”的“创作”。图片应该反映生活中的重大事件，可是，当读者看到那些千篇一律、公式化、无表现力的摄影作品时，对摄影报道的内容就会产生怀疑。①
这一年，《苏联摄影》编辑部还就“产生图片公式化”的原因进行了专题讨论。这种讨论参与者多用实实在在的语言，针对具体问题，列举的例子也十分生动，因与中国大陆新闻摄影界面临的问题类似，所以多为中国同行们熟悉。②
这次讨论收到的读者来信，几乎全部提到了新闻摄影报道中的公式化问题，报刊上仍有不少表情呆板、兴味索然和摆布的图片。编辑部的结论是：这些图片很少能够引起读者的兴趣。
产生这些问题的原因是什么呢？
伏洛维茨克地区《拉吉扬西卡？维尔赫文拉报》编辑纳？格沃兹佳克说，主要原因是没有摒弃导演式的拍摄方法。他说自己不止一次看到这样的例子。
摄影记者先在车间挑选了一位先进工人，就建议这位先进工人刮胡子。于是，工人就拿来刮脸用具把胡子刮好，穿上烫得平整的衬衫，并结好崭新的领带，然后站在车床旁准备拍照。在他拍照地方的墙上还挂着响应号召的标语。
纳？格沃兹佳克分析说，有些照片“显得装模作样”的原因，是由于编辑未能对摄影记者的工作提出严格要求，也没能与发表在报纸上一些有缺点的照片进行无情的斗争。
阿？古谢夫直截了当地把大量公式化照片产生的原因归结为，是忽视摄影报道方法的结果；是记者导演、干涉的结果；是由于记者不努力探求真实的生活，反而使生活去迁就屡次的实验或假借其他千篇一律的构图形式的结果。
但是，在读者的愤慨声中，那种摆布的拍摄方法还是被肯定了下来。阿？古谢夫对此有所记述。
另一位摄影记者伊？格罗杰斯基还提出，报纸上的照片不能令人满意的另外一个原因，是由于摄影记者往往费力迎合编辑的要求的缘故。这使得报纸上经常出现类似的“工人在检查已制成的零件”，或“养猪女工抱着小猪”这样的照片。
编辑部最后的结论是，读者“一致反对导演式的拍摄方法，并且一致地认为，必须认真地培养摄影记者”。
虽然同一时期，中国大陆新闻摄影界也在争论类似的话题，但，奇怪的是，苏联新闻摄影界这些争论并未引起中国同行们的足够关注。相反，那些意识形态领域的高调，却在这里的新闻摄影领域播下龙种，长出跳蚤来。
社会主义大家庭聚会
1958年9月初，苏联、中国、匈牙利、捷克斯洛伐克、阿尔巴尼亚、*德国、波兰、保加利亚、罗马尼亚、朝鲜、越南等11个社会主义国家的通讯社摄影部和图片社领导人，齐聚匈牙利首都布达佩斯，相互交流工作情况和经验，研究如何提高新闻摄影报道的质量；如何加强相互间的合作等“重要问题”。会议期间，由捷克斯洛伐克和德意志*共和国协助，匈方负责主持了“社会主义国家国际新闻摄影展览会”。11个国家的332张作品参展，被匈牙利一位评论家称为“内容很充实，多样、真实地反映了社会主义的重要事件和广大人民的生活；在技巧上很多作品都达到了较高的水平。大家认为这是布达佩斯历次举办的摄影展览中，内容最充实的展览会”。
同为社会主义“大家庭”成员，彼此又有“兄弟般的友谊”，自然就可以敞开心扉，谈论一些这个家庭内的事情。没有外人，更没有敌人，那就不用一味地说好听话，问题也可以谈。作为东道主，匈牙利通讯社摄影部主编包特？费伦茨着力强调说：“我们都是一个家庭的成员，有我们共同的问题，也有我们共同的任务。当然，来参加会议的各个国家的代表，都是在自己国家这一行当说话算数的人，因而，这样的会议除了确立大家庭成员之间的游戏规则外，还有携社会主义‘国际’之力，左右国内新闻摄影格局，弭平异己之功效。”
会上，包特？费伦茨对展览会筹备情况及各国展览照片进行了评价。他对1956年“北京会议”的议题进行了回顾。
1956年在北京举行的兄弟国家通讯社社长会议上，曾一致认为我们的摄影工作还没有成为宣传和鼓动工作的强有力武器，还没有足够地为社会主义建设服务，因为我们照片的表现力和说服力还弱。因此，在北京决定社会主义各国要提高新闻摄影技术水平，应该把新闻摄影变成鼓动和宣传的有力工具。
此次“布达佩斯会议”，继续延续两年前的话题，并开始形成、强化社会主义国家新闻摄影领域相似的观念、意识及话语体系与操作模式。
包特？费伦茨谈论了“几个原则问题”。
照片具有很大的、教育群众的力量，因此是宣传和鼓动工作的重要工具。
只有当我们的照片确实有相当的表现力、说服力时，有一定的鼓动意义和艺术水平时，我们才能把潜伏在照片中的伟大教育力量发挥出来。
我们的摄影要为社会主义建设服务，我们要有助于人们进行社会主义的思想改造，我们的工作一定要永远以这个最基本的目标为准绳。
通过对各国事先送达展览照片的研究，包特？费伦茨发现了“最重要的问题”，那就是，两年来“北京会议”提出的目标不但没有实现，而且还受到“削弱”。他追问道：
是什么东西在过去几年来削弱了我们摄影工作的鼓动力量？我们应采取什么方法才能使我们的照片成为更有鼓动力，政治上更有用的东西呢？
包特？费伦茨认为，这与“题材和作品的真实程度问题密切联系着”。
他举例说，我们的新闻摄影工作几年来，“过分带有记录性质”，把对社会主义社会日常生活，特别是人的描绘放到了次要地位。他承认，大家庭中的一部分照片不够真实地反映实际，也不够生动，以为它并没有反映社会主义社会中的生活，没有反映出人在这种复杂的、多种多样的斗争中所表现出来的创造力。
在我们的照片中，经常出现一种人为地加以选择的东西。经常有这种情况，当我们决定摄影题材时，不是从实际出发而是从想象出发。然后我们再根据这种想象拍摄照片。
这种取材法不仅形成了从形式上来解决问题，而且也歪曲了内容。
因此，我们有很多照片没有应有的表现力和说服力。
中国代表，新华社摄影部主任石少华回国后写出的“书面材料”中称：“大家认为社会主义国家新闻摄影报道的最主要的任务之一，就是要真实、充分地反映生活。”但目前“我们”——社会主义国家还有“共同的主要缺点”。这主要表现在：“我们对工人、农民的劳动反映得不够。我们反映工人、农民的作品不如反映演员的作品生动，原因是新闻摄影记者对工人、农民的劳动生活了解得还不够深、透。”石少华称，我们对工人、农民都欠了债。包特？费伦茨也提出说，在匈牙利参展作品中，“没有找到一张反映农业生产的好照片”；“没有一张真正表现出社会主义的英勇的创造性的劳动和劳动人民的生产热情”；“在批评捷克的材料时也应该提到，其中也缺少介绍农民生活的照片”。苏联的材料里，也缺少介绍集体农庄的照片。
“我们的表现技巧还有落后于报纸的需要，而且落后于现有条件的可能。”石少华举例说，有些代表指出，一些作品存在公式化倾向，同时，也有些代表批评了个别作品的自然主义的倾向。他提出，摄影记者应该努力使自己的照片有说服力，应该生动地把最本质的东西反映出来。包特？费伦茨则要求“在我们的摄影工作中，独特的风格必须代替平淡的公式化”。
石少华提出，应该鼓励摄影记者扩大报道面，大胆运用各种各样的形式去反映生活，以扩大和加强新闻摄影报道的战斗作用。
在1958年9月，社会主义国家通讯社摄影部和图片社领导人大团圆，共商新闻摄影大计这样一个特定的历史时刻，包特？费伦茨提出了“我们”——社会主义大家庭新闻摄影工作目前面临的“主要任务”，再一次强化了这一家庭的共同话语模式、语汇及作为身份认定标识的语气。
把坚定的政治目的渗进我们的工作中；在特定的任务基础上努力反映我们的现实生活；发挥我们的描绘和表达的才能；应继续不断地发展我们的技术才能，我们要积极地搞出愈来愈多的真正的摄影报道。这样我们的照片就将更真实、更有情感、更有真正的说服力、更有艺术性和宣传性。这样我们的摄影工作才真正成为共产主义宣传的有效武器。
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没有前言与后记（1）
1959年10月国庆十周年巨型献礼之作，由毛泽东亲自题名的《中国》画册，令人惊奇的是没有通常的前言与后记。整书全部文字只是在尾页注明了拍摄者名单与简略的作品名称。
无论从何种意义上说，这本集大成画册的出版都是一件值得大书特书的事，都是编者借此陈述1949年以后的摄影状况，树立规范，褒奖主流，指陈时弊，规定方向的时机。但是，这一看似理所当然、会适时出现的文本，却无端地缺席了。
作家老舍这样描述了自己见到《中国》画册时的欣喜之情：
我得到一本《中国》画册。多么大，多么美，多么动心的画册呀！谁掀开它能不惊叹，能不看了再看呢！这是用照片组成的一部解放史诗啊！
然而，画册本身却没有留下有关摄影的文字。
重达13市斤，厚度英寸，共有545页的六开本巨型画册——《中国》本身就是“大跃进”的产物。封面以三种不同材料分别绣、印中华人民共和国国徽及毛泽东主席手书“中国”二字。它是在“党中央的关怀下”和“中国画册编委会的具体领导下”编辑完成的，“人们称赞它是新中国辉煌十年的见证，诗人则赞它是一部‘伟大的史诗’”。
画册总主编为国务院外事办公室副主任廖承志。1958年12月2日，文化部、新华社就这本画册的编辑问题召集有关单位进行座谈。经过讨论，会议确定画册的编辑方针是：综合、全面地反映建国十年来的建设成就（如大办人民公社、大炼钢铁、教育与生产劳动相结合等）。画册要求具有共产主义思想风格和民族形式，并具有高度*的思想性与艺术性。画册还将分别以10种以上文字出版。
成书时，《中国》画册共收入172位摄影家的463幅作品，其中包括彩色作品118幅。此外，还有古今画家的美术作品27幅。中国摄影学会曾经号召会员及全国的摄影家“把全国最新、最美的东西拍摄下来”，以编辑出“一本既有鲜明的主题思想，又有优美的艺术形式的画册”，向建国十周年献礼。
为此，摄影界“掀起了一个创作高潮”，形成1959年摄影界“特大跃进的局面”。组织大规模的群众性摄影创作，是《中国》画册拍摄过程中的特点，这也被称作“摄影界的一大壮举”。工作开始以后，从首都主要摄影单位挑选摄影工作者，手持国务院外事办公室介绍信，兵分十路，分别去北京、东北、华北、西北、西南、华北等地区，及红军长征所经之地进行拍摄，另外，还有一批人专门负责拍摄文物古迹、名人字画等。画册的完成，表明“我国的摄影创作水平提高了一大步”。
《中国》画册真实、生动地反映了十年来，我国人民在党中央和毛泽东同志的正确领导下，所取得的巨大成就。它以活生生的画面，形象地展示了我国广大群众意气风发、斗志昂扬的精神面貌，表现了我国各族人民丰富多彩的生活，同时也回顾了我国悠久的文化历史和近百年来的英勇斗争史。
画册出版后，署名“布子”的文章也对其进行了全面评价：
全部作品形象地、生动地反映了我国