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适时出现的讨厌声（2）
我建议把这个不合理的提法取消，把问题引申开来，提高到新闻理论上来讨论，否则套用文艺上的创作问题来讨论新闻摄影，是讲不清楚的，徒费口舌笔墨。
到此为止，一场持续近三年，范围涉及整个新华社总社、分社全体摄影从业人员的讨论，以一个人情绪得到编辑部认可的奇特方式，在形式上宣告结束了。
但争论并没有就此结束，回溯其后半个世纪的新闻摄影历程，甚至可以说这一切仅仅是个开端。
也是在1957年的11月份，距离铁汉等人表达的“讨厌”之情过去只有4个月，一位叫于云先的同事，针对报纸上、学术刊物上热烈进行着的“鸣”和“放”，到处充满着“百家争鸣”气氛而摄影界却在沉默的状况，质问道：摄影界是不是一家？为什么不可以开展争鸣呢？
于云先的身份是新华社总社摄影部采编室副主任，在“组织加工”与“摆布”问题上，由于身份问题，他显然没有受到“个人情绪”的影响。在他提出的“初步想到的、可以引起争论”的问题中，“新闻摄影的组织加工和摆布问题”被列在了首位。
这个问题在过去讨论得最多，而大家的兴趣也最大，但到今天还没有得到解决。这个问题，我认为应当多让记者们发表意见，因为他们对这个问题感受最深，经验最多。
于云先列举的问题，既是提问，又是总结，几乎囊括了“组织加工与摆布”问题争论过程中提出的所有问题：
新闻摄影的基本原则，新闻摄影和文字新闻报道有没有区别？
什么叫“摆布”？什么叫“组织加工”？这两个名词科学不科学？
怎样算作“摆布”？
怎样做是“组织加工”？
两者的界限应怎样划分？
新闻摄影允不允许“组织加工”？怎样“加工”对？怎样“加工”就不对？
“加工”是应当提倡，还是应当反对？
一般地说，“加工”的图片好还是不“加工”的图片好？
如果“加工”不好，现在我们记者“加工”拍摄的图片为什么又这样多？都有些什么原因？
如果新闻图片允许“组织加工”，那么它和拍摄其他图片（如所谓“小品”图片）又有什么差别？
……
这一切都显示，肇始于20世纪50年代初期新闻摄影领域，有关“新闻摄影真实性问题”的争论不但没有结束，而恰恰是刚刚开始。在以后半个世纪的新闻摄影实践中，这一幽灵仍不时出没，总被人们反复提及讨论，而对一些摄影记者来说，竟至灵魂附体的地步——不得，当然也不想摆脱。
与这场很大程度上是出于个人兴趣、缺乏有领导地组织而开展的自发讨论比照，1958年8月至1959年年底，那场几乎波及整个新闻摄影界的“新闻摄影真实性及有关问题的讨论”，则是有组织的系统争辩。那次大讨论期间，在北京、上海、沈阳、西安、武汉、郑州、太原、南京、兰州等地共举办有关座谈会达19次，参加讨论人员来自21个省市摄影工作者161人（174人次），其中115人（128人次）发了言。人员来自新华社总社及21个分社，全国27家报纸，12家画报和杂志。
据统计，此次大讨论，各类摄影刊物共发表讨论文章39篇。①
回溯十年苍茫，从风生水起，渐至风云激荡，峰回路转。其间又跨越了“整风”与“反右”两个重要的历史阶段，更经历了“大跃进”时期新闻摄影的造假巅峰，这场讨论一波三折，一唱三叹，一直影响到50年后的新世纪。
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布列松来了
1958年6月中旬，法国摄影家亨利？卡迪埃…布列松（Henri Cartier…Bresson）来到中国大陆。中国摄影家学会发布的消息称，布列松此次来华是进行“摄影访问”，目的是拍摄一本“十年来的中华人民共和国”画集。
朋友来了有好酒。6月26日，中国摄影学会主席、副主席等负责人接见布列松，并按照中国人的礼节设宴招待了他。布列松在京拍摄期间，学会还派人陪同。
布列松与中国的关系可回溯至1949年。那一年，他受美国《生活》杂志的委托，曾来中国拍照近一年。当时正值中国处在历史的转变关头，他拍了许多照片，一部分发表在《生活》画报上，回国后于1954年出版一本《从一个中国到另一个中国》大型摄影集。这本书的序言由法国存在主义的领军人物让？保罗？萨特撰写。
直到布列松这次来华，以学会领导为代表的大陆摄影界高层人士对他及画集认定为：“以中国的新旧对比，揭露了国民党的黑暗，并客观地报道了中国的新生。”这本画集在法国及西欧各国中有很大影响。
然而，在不少中国大陆摄影人评价中，布列松拍摄的一些照片“意图不鲜明”、“照片反映不出任何社会意义”①。但对于布列松这次来华拍照，中方接待者还是多有期待。因为还有先例可以比照。
1954年，布列松应邀访苏后出版了摄影集《莫斯科人民》。中国摄影学会负责人的基本判断是：这本画集反映了“苏联人民幸福美好的生活”，也受到欧美各国的欢迎。来自苏联新闻界的反应可以为证。苏联《文学报》还著文介绍过布列松，对其赞誉有加，称他的作品为“最辉煌的杰作”，认为他是“属于当代世界上最好的摄影家之列”①。
身处中华人民共和国“一天等于二十年”的特殊历史时期，不言而喻，布列松拍摄的《十年来的中华人民共和国》画集也将达到、甚至超过这样的效果。接待方的期待不言而喻。
此时，这位“法国摄影家”在中国同行的称呼中有多个相近的名字：普勒松、布勒松、普洛松、勃洛松、布列森、布勒森等。译名的随意与混乱，也从另一个侧面反映出他受关注的程度。
学会会刊上，“简述”了这位来自法国的50岁摄影家的“简历及创作活动”。
布列松所受教育相当于美国中学的程度，或较高一些，学习过拉丁文及其他国家的语言，还学习过绘画：
因为他对于他所看到的有兴趣，所以他对于摄影开始有兴趣。
在这句想当然的介绍用语过后，“简述”中再一次介绍说，1933年，布列松第一次接受西班牙杂志职业性约稿，但他却很难讲清楚什么时候由业余摄影者转为职业摄影者。
他对摄影的见解是着重反映他所感兴趣的东西。
“着重反映感兴趣的东西”，这可以看作布列松的摄影选择，甚至取向态度之一。但把它不加分析地当作布列松对摄影见解的主要观点，却存在着明显的误读。
“简述”评价布列松摄影的特点是：善于在平凡的日常生活中抓取人的各种动作，从侧面来反映生活，他这种风格在世界各国曾有相当大的影响。
“布列松是法国著名的摄影家，也是世界著名的摄影家之一。”学会会刊上的这份简述还称，他的摄影作品在各国，特别是资本主义各国流传甚广。1958年之前，他出版的摄影集有《从一个中国到另一个中国》、《莫斯科人民》、《决定性瞬间》、《布列松摄影作品集》、《芭蕾的舞蹈与欧洲人民》。
距离
1958年6月20日，按照接待方中国摄影学会安排，布列松前往北京十三陵水库工地拍照。学会安排陈勃作为陪同。那一天，布列松的拍照时间虽然只有短短的几个钟头，但“他在摄影方面的特点”，还是给陪同人、同为摄影家的陈勃留下了“很深的印象”。
陈勃在1958年6月24日写就的《一天的印象——随法国摄影家普勒松去十三陵工地摄影简记》一文中记述道：
布列松可称得上是个“机枪射手”。在工地上，他几乎看到什么就拍什么，而且每个画面要拍很多张。在那天不到四个钟头的时间里，他用去七个135黑白胶卷，和不到一个135彩色胶卷。
1956年11月号《摄影业务》刊物曾经介绍，布列松曾说过“为了选出一张，就需要丢掉几十张”这样的话，此刻，在陈勃眼中得到验证。
布列松为什么要拍这样多照片呢？
在陈勃看来，除了布列松有“多照”的习惯外，更重要的是中国人民社会主义建设的热情对他的鼓舞。陈勃举例说，布列松一进入工地，就贪婪地拍，他说：“我好像看到金字塔！真了不起！”
还有一件事情对陈勃震动很大。布列松在工地拍照时，不仅没有任何“摆布”，不想让被摄者发觉，甚至在被人发觉时宁可不照。例如，在工地上的一个帐篷外，有个解放军战士抱了一捆黄瓜给战友们当水果吃，战士们在帐篷下面伸手向外接黄瓜。布列松看到以后，“像猫抓耗子一样”跑了过去，这时抱黄瓜的战士看到有人要为他拍照，就对着镜头笑了一笑。布列松立刻收起相机，摇头表示遗憾。
布列松对随行者说：“有许多事情是不容许你考虑第二次的，必须看到就抓。”
为此，布列松还专门把自己的两台莱卡M3做了伪装，在机身上涂了黑漆。他说，这样可以减少目标，不至于被人注意。他又打比方说，摄影和钓鱼一样，为了钓住鱼，首先就不能把鱼惊走。①
当天，在陈勃眼中，布列松的工作还有一个很大的特点，那就是拍特写多，拍大场面少。有人告诉布列松，如果早几天来，人多场面大，那才好呢！对此，他却不以为然，说：“即使在目前的情况下，我也可以在我的照片上拍下很多的人。”他再一次打比喻说：“大场面好比一锅米饭，特写好比菜——各式各样很有味道的菜。如果只有饭而没有菜，那就不好了。”布列松透露，他在苏联时，看了全苏40周年摄影展，并且和许多摄影家做过很好的谈话，他批评苏联影展“饭多了”，而“有滋味的菜少了”。布列松说这些苏联摄影家同意他的看法。
另外，布列松注意选择照片背景，这一拍摄细节也被拍照经验丰富、并对十三陵工地十分熟悉的陈勃看在眼里。
如果主体是劳动者，布列松就要选择足以表现工地的背景；如果主体是件物体，他就选择劳动者为背景。大坝护坡中间的一块木板上放着几只破手套、一把剪刀和一团线，而一旁并没有人。布列松在拍这张照片的时候，并不是只拍这几件静物，而是自上而下俯摄，护坡下面有许多人正在工作。
在大坝顶上有一串串挑筐，布列松在拍摄这个镜头时也是选择了俯摄，把远处的劳动者作为背景。他看到修理破筐的地方堆得像山一样，就跑过去拍照，但他选择了大坝作为背景。他把两只手向两方一伸，说这边（北边）就是“照片”，这边（南边）就不是照片，因为这边（北边）有大坝，大坝是一座山，筐子又是一座山，一张照片上拍下了两座山。
在对这次近距离的陪同细节描述过后，陈勃谈了自己的两点感想。
布列松那种以快动作抓取、以人为主体的摄影风格值得学习。先前，中国摄影学会组织的摄影家们在十三陵创作的最大缺点是，抓取人物的动作（特别是特写）太少，因此大部分照片不够生动。两相比照，陈勃得出结论：“这一缺点也是我们整个摄影采访中普遍存在的一个问题。同时，我们自己对于人——建设社会主义的人的表现，在某些方面还没有布列松注意得多，这是值得我们改进的。”
陈勃对“布列松摄影的缺点”也有记述。他认为，布列松拍照有“多抓表面现象和客观主义报道的倾向”。这些缺点的产生源自于他的论点：“我只要眼睛多看，不想用耳朵听（指听取主人介绍情况）。”陈勃认为，这必然导致他只看表面现象，不了解事物的本质。
“至于客观主义以及寻求某些趣味性”方面的问题，陈勃替布列松开脱道：“这也不能完全怪他，他对问题的了解也确有他的局限性。” 电子书 分享网站
与首都摄影界座谈
只要闻就可以知道菜里有没有胡椒——照片必须真实
我看到表现中国的照片不少，有些很好，但有些我不喜欢。
我曾看到一张表现丰收的照片，一个妇女抱着一捆麦子，笑得很厉害。当然丰收是要笑的，但不见得笑得那么厉害。在地里，当然是灰尘仆仆，汗流满面，但这个妇女却很干净。劳动是紧张的，到了休息的时候自然就是轻松的。
1958年7月16日，中国摄影学会出面邀请在京拍照的布列松与首都摄影界人士座谈。会上，主讲人布列松针对中国大陆摄影现状，直陈对照片真实性问题的看法。
生活不是在摄影棚内，而是现实的东西。作为现实主义的摄影者，应当忠实生活。如果你拍摄的东西是经过你改变的，那就不是真实的东西。生活是丰富多彩的，我们不能根据公式来拍照。
安排出来的画面不是生活，不会给人们留下印象，它一出现就完了。我们要能敏感地表现生活，要使人们看到我们的作品时，感到动得像血在血管里流一样。对我来说，最大的愉快是拍出来的东西人家说真实，所以，我们要生活在一切人的中间，我认为这就是现实主义。总之，要忠于生活。
安排的照片会不会被人察觉呢？布列松说：“安排是不能使人信服的，即使你安排得好，人们也会察觉。”他举例说，用不着尝，只要闻就可以知道菜里有没有胡椒。
抓紧时间表现它——摄影的主题和形式
布列松介绍了自己在一本画册的序言中，对摄影发表的一些看法。这主要体现在摄影的“主题和形式”问题上。
摄影是表现短时间内的一个完整的思想，它必须要表现事物最中心或最重要的部分。它主要包含两个方面，就是主题和形式。
生活是摄影的主题。摄影者要从内心情感出发，结合所看见的外界事物来表现生活。外界事物可以影响我们的感情，反之，我们的感情也可以影响对外界事物的看法，这就是内外结合。在我们的生活中到处都可以看到这种内外结合。
表现形式是线条和表面的构图，通过他们，使我们的感情在照片中表现出来。主题和表现形式是不能分开的，而是紧紧结合的。在我们拍照时，这种主题和表现形式的结合是个很短暂的过程，也是一种本能。
主题和表现形式的结合可以打个比方：如果主题好，表现的形式不好，就没有力量，好像吃饭时上了一盘鱼，可是没有鱼肉，仅有鱼骨头。
在没有拍照以前，我们对事物应当已经有了一定的看法。拿起照相机来时，我们就是要把这种看法表达出来。
对待一个主题，就好像一把金刚钻有不同的面一样，这些面就是生活的细节，我们要把它们集中，而且要集中得很好。因此，摄影就好像叙说一个故事，应以几张照片来表现故事总的意义，然后深入到细小、生动的细节中去表现主题，但绝不能因为深入细节而忘了主题。
布列松总结道：“所以，摆在摄影者面前的就是如何表现现实生活的问题。生活不停地在走，我们在生活的过程中应抓紧时间来表现它。生活过去之后就不能再现，你抓到了它就永远抓到了；抓不到它，你就永远失掉了。”
坏肉做不出好菜来
针对部分在座首都摄影家在使用器材问题上的困惑，布列松回应道：
摄影作品是一个人的头脑、眼睛、心三样东西结合的产品。这三样东西表示出摄影者的思想和他个人的情感。照相机只是一个工具而已，就如同用