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当然还有经由最新数码科技修订的画面色彩。鲜艳的更鲜艳，沉郁的更沉郁，每格影像皆恢复了它在导演心中的本来面目，山是山，水是水，故才有令人眼睛迷路的茫然震撼。
但难道就只是这些或增添或减少的情节、音乐和画面令人忽然把电影“看懂了”？应该不是吧，我猜。不会的，这都非常重要，但也应该不仅于此。
别忘了在旧版本到终极版之间有着十五年的遥远时间啊。十五年了。这些年来，王家卫陆续拍了不少新作品，观众看完一部又一部，除非是故意关掉头脑或心灵，否则总不能不有所领悟有所学习有所长进。初时或许全部“看不懂”，其后的，看懂一些了，又多看懂一些了，再多看懂一些了，一些连一些再连一些，层层相加，到了最后自会熬炼出一套“看懂王家卫”的索隐方法。
是的，这些年来，电影导演在光影创作上有了明显的微调变化，可电影观众也不会是原地踏步，甚至除了王家卫，他们亦能从其他导演的其他作品里慢慢摸索和累积出一点看戏的本领。关键字：开窍。这就是了，从十五年前的《东邪西毒》到十五年后的《东邪西毒》，从彼时到此时，电影观众──包括林青霞以及如我一般的善男子善女子普罗众生──其实经历了一段时间不短的开窍过程。
冯小刚最近在香港某公开场合上嘲讽香港观众水准不高。高低基础先不论，“开窍”却是有的，电影领域除了讲究“创作艺术”，也不能欠缺“观赏艺术”。套句内地惯用语，凡事总有一个过程。十五年，就是这个过程的局部展现。
张叔平当天的神秘笑容，背后隐藏的是不是就是这个答案？
媚艳的观音
没长期追看《欲望都市》电视剧集的人，恐怕没法尽情领会电影版本的趣味与*。
电视和电影是二而一的创作，从小屏幕到大银幕，四个女子，兜兜转转的爱欲历程像洪峰一样，到了一个中途关口。女观众从客厅沙发不离不弃地跟随到戏院椅上，也把先前累积的关心带进来，先替戏内故事打了底。
此之所以电影的第一个高潮在开场的第一秒已经爆发，字幕亮出，配乐响起，根本未出现第一个有意义的情节镜头，一些女观众已经忍不住欢呼兼拍掌。如果可以，说不定她们极想极想冲到银幕上跟女主角们来个深深拥抱，说声long time no see。
电影版《欲望都市》显然比电视版来得“洁净”，导演轻手了，没放太多盐花，除了偶现几场*和几个dick字样，色欲喜悦终究不是核心价值，婚姻伦常才是贯穿主线；也因此，不会令男观众过于妒忌？
妒忌什么？妒忌女人拥有在主流媒体上公开说性的权利。倒过来想想便明白了。如果四个女人变成四个男人，几乎每集剧情都是左一句有味笑话，右一个暧昧淫笑，眼睛眯起来，舌头伸出来，兄弟之间又爱完唱地互评异性的床上表现，很可能播不了几集便被所谓女性主义者鸣鼓攻之，视之为父权沙猪的cheap贱之作；即使不遭腰斩，亦必品评恶劣。
但由女人演来便是地狱变了天堂，所有咸湿故事，所有淫笑，所有所有源生于动物本能与潮湿幻想的情节和对白都或隐或明地被赋予“解放”、“平等”、“时髦”的进步意涵；谁出言批评，谁便易被视为“保守”、“封闭”、“卫道”的代言人。在新时代的新游戏里，尽管女性在现实生活中仍然受到各式各样的压制与不公，但至少，她们抢夺了在主流媒体上公然淫乐的权力和权利，她们的“媒体性权”在许多方面比男性占优。
喔，当然了，已经出柜的男同志例外。只要公布了同志身份，即可取得在电台声音和报纸文字的淫乐license，倒转若由直男以相同的方式高谈异性情欲，想必“贱男”标签，永不离身了。
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男人的眼泪
名人情变，男方哭了，不到二十四小时，两人由分手而复合、由复合而结婚，全城哗闹，宛若电影《摘星奇缘》里的离离合合。传媒炒作造就了一段欢喜姻缘，以悲剧始，以喜剧终，极富曲折张力。
男人的眼泪，尤其为女人公开而哭时所流的眼泪，不可谓不威力强大。
一个男人，一辈子会对女人哭几次？
很难说，因人而异，但民间智慧既然说“男儿有泪不轻弹”，相信次数一定少于女人对男人哭泣。可是难说归难说，屈指算算，有这样的几次总难免俗：第一次是从娘胎里滚出来面对人间，呱呱落地，如果不哭个痛快以吐出口内肺内的积水，恐怕早已活不下来了。如同余光中在《母难日》诗内所写，“快乐的世界啊，当初我们见面，你迎我以微笑，而我答你以大哭，惊天，动地”，一段母子长情由此展开，情始于泪，女人是男人的第一个哭声听众。
第二次是小学时被老师责备而哭，有的，读了六年小学，你一定曾经遇过可恶无理的女老师，或因月经失调，或因跟丈夫吵架，总之是基于私人理由压抑了满肚子怒火，回到学校，遂拿学生出气，你这个倒楣鬼被抓住了。因小事被她在所有同学面前羞侮一番，脸皮再厚，你亦忍不住黯然落泪。
第三次是跟情敌抢女朋友，有了危机，不得不使出眼泪的杀手鐧，半夜喝醉敲门，把泪水化为激光，射熔她的门窗房禁。李宗盛的歌词早已说了，“那一夜我喝了酒带着醉意而来，朦胧中的你不知道该不该将门打开，我仿佛看出你的犹豫轻轻哭泣起来，然后隔着纱门对你诉说我的悲哀。”bingo，以后的便是历史了。
第四次、第五次，或为挽救婚姻而哭，或为离婚伤感而嚎，皆是常见之事。但另一次对女人流眼泪，嗯，又要再提余光中了，那是在母亲离世之日，仿佛历史重演，你再次对她痛泪流涕，“悲哀的世界啊，最后我们分手，我送你以大哭，而你答我以无言，关天，闭地。矛盾的世界啊，不论初见或永别，我总是对你以大哭，哭世界始于你一笑，而幸福终于你闭目”。
如同女人，男人的眼泪流不尽，断肠时，可以哭出一个全新的世界。
谁欺负了梅兰芳
黎明演《梅兰芳》，总会述及香港的战时岁月吧？
如同在李安的《色．戒》里能够窥见香港的旧时月亮，我们应有理由相信，在陈凯歌的新片中，香港的利舞台、娱乐戏院、皇后戏院、这条马路和那幢楼房或会光辉重现，因为梅兰芳毕竟曾以此城为寄。他在此地，有过纷乱足迹。
有不少文章记录过梅兰芳的香港时光，其中有日本人写的，或因隔了一层也因曾是敌对关系，如今读来反而特别可信和具亲切感。
例如和久田幸助，这位日本鬼子是战时派驻香港的“广东语专家”，责任之一是对文艺界做工作。一九三八年某个午后，据其晚年自述，第一次在香港见到梅兰芳。地点是早已不存在的告罗士打酒店。他与朋友喝下午茶谈政事，看见邻桌坐了一位眉清目秀的男子，戴着白手套，举止文雅，一看即知身份独特。不愧是情报人员，日本鬼子觉得男子可疑，对之注视良久，其后打听始知，他就是梅兰芳。一位懂得京戏的中国人对日本鬼子说：“因为梅兰芳是男青衣，对于手掌和皮肤必须妥为保护。”恨生太早，那时候没有各式护肤乳液，梅兰芳唯有加倍小心，替双手“*”，用人工方法保持肤纹嫩滑。
梅兰芳在香港一住四年，日本人对他虎视眈眈，屡次或诱或逼他出山演戏或表态，但皆遭拒绝。和久田幸助即曾负责游说工作，梅兰芳是这样回应他的：“我来香港，正是为了避开政治漩涡。现在中国分成两个，蒋先生的中国和汪先生的中国，……对于任何一方，我都不愿过于接近。我只想过平静的生活，请不要让我为难。”和久田幸助的确没有为难他，他不算是一个太坏的日本鬼子，必须公平地说，战时他更曾因“偏袒中国人”的罪名遭日本宪兵队拘捕下狱。梅兰芳于一九四一年重返上海，亦是和久田幸助帮的忙。两人在上海重遇，梅兰芳还亲笔画了一幅梅花扇面送他，握手道别，即成永诀。
战争剥夺人性，可是人性的厚度许多时候远比想像中的深和实，所以才留下了这许多动人的小故事。
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花样容颜
经常有女艺人更衣被*，因是杂志记者所为，照片也被刊登于杂志之上，社会上的激烈争议难免一面倒地将之框限为一桩“狗仔传媒事件”。其实，若把此事放置于“性别影像文化”的广阔脉络下检视，或更有助于我们了解现代社会的吊诡趋势。
这次争议，大抵沿两条主轴展开：首先是“自由Vs。监管”的制度运作问题，各界争相探究政府到底应否立法管制媒体采访，以及私隐保护的界线应该被划在哪里；其次是“媒体Vs。市场”的责任归属问题，各界热衷争辩到底是传媒“教坏”了社会，抑或是因为有如此或如彼的消费者才会出现如彼或如此的报刊。从传媒批判角度看，这两组问题皆甚重要。然而，类似女艺人被*并公布照片现象在网上早已无日无之，纵使政府成功立法，受到有效保护的也只会是极少数的知名艺人和公众人物，其余绝大多数无名无姓的普罗女性终究仍在不知情、非自愿的情形下惨尝被*之苦，在虚拟世界里，她们的身体被任意践踏。
为什么被*是“苦”？只因我们失去了对身体影像的控制权，没法保有自己想隐藏的私密，个中无助，足令我们感受到焦虑与愤怒。
现代社会的摄录科技早已足让人手一机，每个人都可轻易拥有一个随身镜头，随时随地拍下别人的身体影像，再予以切割（别忘了泛滥成风的合成*照片）、诠释（照片于流通时通常被配上侮辱性语句）、传送（按一下键即可让照片传遍地球）；在这个意义上，每个人都可以扮演“影像猎人”的主动角色，却又必然有机会成为别人的“影像猎物”。艺术家安迪．沃霍尔（Andy Warhol）曾有名言说，“每个人都有属于他的15分钟”，到了影像时代，这“15分钟”或应被重新定义，它不仅指成名的15分钟，更指被*的15分钟。善男善女，如果你尚未被*过，别急，总有一天轮到你。
但两性身体被*、被重复*的几率和境况毕竟大有差别。在现代消费社会的主流文明里，女体向来被形塑成被观看的目标，当*的镜头在街头巷尾到处漂流，女人不可能不感受到强烈的威胁。值得注意的是，威胁感根源并不在于女性的身体不见得光或不应见光（也即不是像阿娇所说“你叫我以后如何面对fans和小朋友”），而是在于女性被严重剥夺了“身体影像”的自主权，也因此被严重局限了“身体行动”的自主权。因为你被迫随时随地要保持所谓“端庄仪态”，以免不小心被*了*镜头，再在网上遭扭曲嘲笑。这样的社会，也即如日本人所说的“视奸社会”，很明显是一个对女性不友善的社会，虚拟空间里的意淫玩笑足以在现实世界中把女性牢牢困住，无论*所得的照片是三级或二级半或什么什么级，只要有一个神秘的镜头在瞄准你，身体便不再为你所有，你，已经不再是自己身体的主人。
怎么办？欧美世界的女性主义者也正在思考良计，并在且战且走，努力在“视奸社会”里建立另一套对女性比较公平的游戏规则。其策略之一，是重演二十世纪七十年代的妇女解放游击战，通过抗议行动要求政府立法严管网络上的*行为。三十年前，纽约、芝加哥等大城市性侵犯罪案率极高，令女性居民不敢于夜间出门，美国妇运界特地举行一连串“夺回黑夜”示威行动，提醒警方加强保护女性人身安全，自此，沿袭此俗，许多城市每年一度皆仍有此*，算是对于女性国民的“觉醒教育”。三十年后，有多个妇运组织把这活动搬到虚拟空间，名之曰“夺回网络”（Take Back the Web），呼吁女性网民对有辱女体的*网站予以检举、投诉，甚至进行黑客攻击，无所不用其极，务求减低网络世界对于女体的“影像剥削”程度。她们相信，网络上的父权敌意跟现实里的父权宰制相辅相成，彼此之间，绝无“真假”之分，故应一并消灭。
欧美女性主义者尚有一项听来有趣的文化抗争策略：索性*。她们当然不是为了满足男性视奸欲望而鼓吹女人自己*衣服大拍特拍。在其眼中，摄影镜头既像一把军刀，可供男人像猎人般用之宰割女体以烹煮尝食，但也像一把手术刀，可供女人像医生一样用之解剖自体以探索自我。这就是“女性主义摄影”（feminist photography），目的在于从女性的躯体、欲望和想像出发，深入探视女性经验与社会制约之间的关系。
在这脉络下拍出来的照片，往往刻意把女人从一般所谓“美态”（也即男人所渴望见到的美态）中解放出来，呈现不同女性在不同生命时刻下的真实影像，例如美国艺术家汉娜．威尔克把自己和母亲的癌症病发过程拍下，让世人在女体的腐朽影像里思考女性的价值。在亚洲，日本艺术家笠原美智子更在《招摇》一书里鼓励年轻女性**，用镜头“面向未知的自我”，用镜头说出属于自己的隐秘故事。
而回到香港，如果妇权人士或学校里的女老师只懂得把更衣*看待成“狗仔传媒事件”，恐怕流于狭窄而不够“通识思考”，那些躲在黑暗里的*眼睛可能也会忍不住偷笑呢。
又见天水围
三个月前香港电影节开幕时我写过一段文字，如今重读不禁脸红。自问性格乖张，自大的时候多，脸红的时候少，但这次，真的红了。
脸红的理由是看见《天水围的夜与雾》的海报而猜错了情节。该片当时被选为开幕电影，海报上，红男绿女，各露了半只手臂半只小腿，气氛有点诡异却又有点*，所以我说，看见海报，我最期待欣赏许鞍华刻画色与情。
当时我其实不知道该片是否跟*有关，只是一看见海报上躺卧于床的那位女子和坐在她背后的那位男子，加上戏名的那个“雾”字，心头立即涌起一阵酸凉的潮湿，主观地相信，这样的沉郁气氛一定是关乎男女情欲的；或许倒过来说，有了这样的沉郁气氛，怎么可以不说男女情欲呢？太浪费了如果不说，在天水围，在这闷热的湿地边缘，唯有情欲，足可永生。
所以我表达了私密愿望，希望看见许鞍华的镜头下，有缠绵，有爱恨，有着无法言说的激烈的“肢体语言”。
原来这真的只是我的私密愿望，自作多情。《天水围的夜与雾》只有爱恨而没缠绵，“肢体语言”倒是有的，但又不是亲密的肉帛交缠而是恐怖的血肉横飞。许鞍华在此说的只是一个暴烈的悲凉故事，香港男娶了大陆女，你说爱嘛也绝非完全没有爱，但当爱无所得时便立即倒转过来成为最伤痛的恨。善男子善女子就在爱恨之间纠结难分，结果是同归于尽连带善孩子亦无辜受累。在许鞍华的电影里，天水围如同一座孤绝围城，当你逃不开它，它便张开大口将把你吞进胃里，最后吐出的只剩骨头。
然而许鞍华终究不是杜琪峰，当她说孤绝，她是不会绝到底的，她仍然尽力在孤绝里圈出一些空间渗入一些温情注入一些希望以及营建一点点卑微的乐观，因此在她的电影里反复出现一些善良的脸孔，包括员警包括社工包括邻居包