第一部 孤独（1905…1939）童年（1905…1917）：占有词语（2）
阅读和写作激发了萨特的想象力，使他在孤寂的生活中获得安慰和自信心。童年生活中，还有一个东西同样起到激发想象力的作用，同样给了他精神抚慰，这就是音乐。
外祖父家可以说是一个音乐世家。外祖父会作曲，创作的乐曲带有门德尔松的风格，他还弹得一手好钢琴。母亲安娜…玛丽同样钢琴弹得好，她能演奏肖邦、舒曼等人的难度极大的乐曲。此外她还有一副好嗓子，而且经过专门训练，唱出的歌真可以说是宛转动听，余音绕梁。外祖母、舅舅、舅妈、表兄弟们，人人在音乐方面都有一手。
在这种环境的熏陶下，萨特自然而然地喜好上了音乐。他很小的时候就随着母亲去体会音乐之声。往往是在晚饭后，母亲开始弹奏钢琴，小萨特站在一旁，随着钢琴的节奏和旋律，陷入丰富的想象之中，以前看的那些爱情和战争故事浮现在脑海里，他自己成了主人公，成了救美和杀敌的英雄。想象到得意处，他情不自禁地抓起外祖父用的尺子和裁纸刀，把它们当成剑和匕首挥动起来。这时他充分感受到自己的强大和无所不能。
大约10岁左右，萨特开始练习弹钢琴，并且是上正规的钢琴课。到后来，他已经能够弹一些难度较大的曲子了。当他弹到一定水平时，母亲和他一起弹，两人合奏，这应该是萨特一天最快乐的时光。这种对音乐的爱好反过来进一步强化了萨特的想象能力和文化鉴赏能力，对他以后的文学创作是很有好处的。在他的成名作《恶心》中，有一个反复出现的情节：主人公洛根丁在听一张唱片，那是一个黑女人在唱：“在这些日子里，亲爱的，你会想念我。”这应该是萨特自己对于音乐喜好的写照。萨特经常参加音乐会，他弹奏钢琴的爱好保持终生，直到晚年双目失明、胳臂也抬不起来才被迫放弃。而在那时，听自己喜爱的唱片是他最大的慰藉。他家中藏有许多名曲唱片。
萨特在将近70岁时，回忆童年的生活，特别提到自己对于月亮有一种特殊的感情。他觉得月亮是自己的月亮，他同月亮之间有一种默契。当他抬头遥看那一轮皎洁的玉盘时，总是不自觉地同她对起话来，向她任意倾诉自己心中的一切，虽然是默默无语的。
这里他仍然发挥着在阅读和音乐里面已经体现出来的想象力。当看到月亮上面依稀可见的明暗起伏之处时，他将那幻化为一张微笑的脸，一张只向他展示秘密的脸，一张让他倍感亲切的脸。童年萨特害怕黑暗，而月亮让他战胜恐惧，消除了黑暗的阴影。
这种月亮情结应该来自他的孤寂感以及力求摆脱这种孤寂感的需要。童年的体验在他成年后仍然有着影响。许多年后，他写了一篇小说，名为《午夜的太阳》：一个小女孩的头脑中常常浮现出这样一种情景：深夜的天空中出现一轮辉煌的太阳；一天她真的看到了午夜的太阳，但它不是圆的，而是一道长长的光。这篇小说折射出萨特的月亮情结，这个小女孩的感受其实就是萨特自己的感受，这个午夜的太阳其实就是月亮，被他幻化的月亮。
后来他还在一个剧本中加上这样一个情节：一对流浪者在月光下谈论月亮。这实际上表达了他自己对于月亮的喜爱和欣赏之情。1969年美国宇航员登月，萨特特意租了一台电视机看登月实况转播。这一次他总算是真正看清楚了月亮是一个什么样子。但这样一来，他对于月亮那种因其神秘性而产生的特殊感情也就不复存在了。这让他在获得一种满足的同时，又有深深的遗憾和失落。
童年萨特长期的孤寂生活，在很大程度上应该归咎于外祖父。萨特到了上学的年龄，本来应该把他送到学校，外祖父也送了，但没有送成功。
出于做外祖父的偏爱，施韦泽认为刚到上学年龄的外孙不能从最低年级读起。最低年级是10年级预备班，然后再上升到9年级、8年级等等。他将萨特带到蒙田公立学校，对校长说，这孩子天分极高，已经写了不少东西，应该直接上高年级。校长让萨特直接上8年级。但过了两天，校长通知施韦泽，因为基础太差，他的外孙还是只有从最低年级读起。校长同时还给他看了萨特作的一张听写测试卷，上面全是拼写错误，几乎没有一个词是对的。
施韦泽为此同校长大吵了一通，要求校长收回成命，但遭到拒绝。一气之下，他让萨特退了学，请老师在家给外孙上课。就这样，萨特接触同龄人的时间被推迟了几年。这一境况对萨特一生有很大影响。
这一影响首先表现为不合群。萨特很难融入同龄人的群体中。萨特在自传中描述了当时的情状。当他和母亲在巴黎卢森堡公园散步时，可以看到一群群孩子在自由自在地玩耍，但他只有用羡慕的眼神在一旁看着，却不敢上前参加进去。而孩子们谁都没有理睬他，谁都不知道他是个天才和英雄（像他自己想象的那样）。这一时刻，他深切感受到自己的真实地位：他是一个可怜虫，一个谁都不要的可怜虫！
安娜…玛丽觉察到儿子的困窘境况，想催促他参加进去，就故意装出不耐烦的样子说：“你这个傻瓜还楞着干什么，还不过去问问他们愿不愿意跟你玩！”而萨特却倔强地摇摇头，不过去。
看到硬赶他去不行，安娜…玛丽又指了指旁边几个一边织毛线一边看孩子玩的女人，低声问：“我去跟他们的母亲说一下吧？”萨特更加急了，坚决不让母亲去问。他赶紧走开，在公园里转了一圈，最终也没能和孩子们玩在一起。其实这时他心里特别想参加进去，只是出于一种莫名其妙的自尊而不肯去求他们。
这种不合群的经历对于萨特以后生活的影响也是极大的。成年后他在性格上有一个特点：凡事不愿求人，哪怕像问路这样的小事也不愿求人。在与同性朋友的关系中，他始终有一种距离感。别人有什么事情找他帮忙，他会尽力去做；但他不希望有什么事情去求他们。也许儿时遇到的困窘仍然在潜意识中对他起着作用，他不希望自己再遭受同样的尴尬。
直到10岁萨特才进入亨利四世公立学校。在进校的第一天，他就很自然地融入班集体之中，同孩子们打成一片，连他自己也感到奇怪，事情竟这样容易和简单。在这个学校，萨特认识了他一生中唯一有着真正深厚友情的同性朋友。
那时他班上一个同学刚刚病死不久。这个同学叫贝纳尔，因为身体不好，总是将自己裹得严严实实的，不参加同学们的活动，但笑咪咪地看着大家打闹。他成绩全班第一，性情和善，说话慢条斯理。他很小就死了父亲，家境贫寒，靠母亲做裁缝为生。由于这一切，全班同学都十分喜欢贝纳尔。所以当他去世时，全班40个同学都聚集在他的棺材前痛哭，他的坟墓上布满了同学们送的鲜花。
就在贝纳尔去世几个星期后，这天班上正上拉丁文课，门房带着一个孩子走了进来，他就是死去不久的贝纳尔。他向老师敬了一个礼，就坐在一个空座上听起课来。同学们都惊呆了：这孩子戴着贝纳尔戴过的铁框眼镜，也像贝纳尔那样围着一条厚厚的围巾，他也有一个钩鼻子，也跟贝纳尔一样怕冷。于是大家都断定他就是贝纳尔。正在上课的迪里先生大概也跟同学们一样惊诧，不禁停下课来，一边大口喘着气，一边问这个学生的情况。
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这个学生回答道：“我姓尼赞，叫保尔─伊夫，是包饭生，工程师的儿子。”同学们这时才醒悟过来，来者不过是长得跟死去的贝纳尔相似而已。
下课后萨特主动接近这个活过来的“贝纳尔”，很快他们成了好朋友。萨特发现，虽然猛一看尼赞跟贝纳尔很相似，他俩有许多地方不一样。尼赞比贝纳尔长得丑一些，他也有一只斜白眼，不过是左眼，跟自己的正好相反。在性格方面，尼赞不那么温和，生起气来脸色发白，说话开始结巴。他还喜欢用挖苦的口气来谈论人，包括对自己的父母，这是萨特所不习惯的。但尼赞书读得很多，而且也希望自己能成为一个作家。萨特最为赞赏的是后面这一点，他俩可以说是志趣相投，这是他们友谊的基础。
他们成为要好的朋友后不久，由于萨特生活起了一个重大变化，他离开了巴黎，也不得不跟好朋友分手。不过数年之后他们又重逢在巴黎，得以再续友情。
第一部 孤独（1905…1939）童年（1905…1917）：做戏与诱惑（1）
萨特在很小的时候就感受到人与人之间关系的某种虚假性，这特别体现在外祖父对他的态度上。一方面，这位老人确实是喜爱小外孙，每次一见到小萨特，本来没精打采的他顿时精神焕发，伸开双臂，高声喊道：“我的小宝贝！”而萨特也扑向外祖父的怀抱。另一方面，施韦泽的这种举动中也包含着某种做作的成分，一种不真实的成分。老头子是一位法语教师，本来就擅长于语言艺术，也可以说擅长于表演。萨特在自传中回忆说，这位身材高大、风流倜傥的老人，有时将自己打扮一番，配着那一把大胡子，衣着神情就像上帝显灵一样，突然出现在教堂上，将众教徒吓得四散而逃。
在同外祖父这种亲热的表达活动中，萨特感到老头子做戏的成分，也体验到自己在扑向外祖父时，在高兴之余，也有一种配合老头子做戏的成分，他是在扮演一个被宠爱而且值得爱的小外孙的角色。时间长了，他也习惯于这种角色，只要看到外祖父张开手，他就会自然地飞扑过去，表现出一种幸福儿童的模样。
在最亲密的人际关系中觉察出虚假、不真实的成分，而且还体验到自己内在的同样的不真实和虚假，这表明小萨特具有特别的敏感性。而这一点，影响着他成年之后的为人处世甚至创作活动。萨特一生同他生活的那个资产阶级环境格格不入，常常独行特立，我行我素，就是因为他将这个社会看得太清楚、太透彻，一切虚伪的东西都无法蒙蔽他。在对抗社会之虚伪的同时，他也在不断地同自身表现出来的虚伪性为敌，力求更坦诚、更本真地看待自己和对待他人。
一成名人，便不足观，这似乎是一个通例。因为成名之后，人们就开始着意掩饰自己、包装自己，将一个经过美化和神化的外壳展示给世人，总之，是在演戏给公众看，而将那个本真的我藏在幕后。萨特则是一个少有的例外。同那些实际上是在演戏而不自知的人不同，他从小就太知道演戏是怎么回事，根本无法安然于自我欺瞒。在成为世界文化名人之后，他没有装出一副道貌岸然的样子，从未想过用假面来包装自己，而是随时准备承认自己做过的任何事情。例如在晚年，大约70岁时，在一个公开放映的电影《萨特自述》中，萨特的学生博斯特回忆萨特当中学教师时，一次在作学生毕业演讲的前夜，同学生一起喝醉了，然后去了一家妓院，“被一个高大结实的妓女背上了楼”。考虑到这属于个人隐私，可能有损萨特的形象，博斯特对萨特说：“如果您希望的话，可以把这段话从影片中删掉。”但萨特没有删，就让它那样展现在公众面前。他认为这没什么，因为这是事实。至于别人怎么看，那是别人的事情，他没有必要去隐瞒事实。他不想在这部记录影片中演戏，而只是想陈述本来的人生。
这种对于人的虚假、做戏的体验在他的哲学作品也有明显反映。例如他早期哲学代表作《存在与虚无》中有一个重要概念“自欺”。自欺并非是人有意做假，甚至在许多情况下人们并不知道自己是在自我欺骗，但实际上他们就是这样的。或者说，这是人的一种本体状态，人不可能脱净自欺的成分，他顶多可以意识自己是在自欺。意识到自欺可以说是对自欺的一种扬弃，而这种扬弃应该是一个不断的过程。这实际上是将他童年体验到的做戏以及对于做戏的厌恶上升到了理论层面予以探究。
《存在与虚无》中有不少关于自欺的生动事例的描述。例如，在咖啡馆常常可以看到这种侍者，他在招待客人时殷勤有点过分，他的动作也灵活得有些过分，过分准确、过分敏捷，他举起托盘的动作有点像杂技演员表演，在不断地破坏平衡中保持平衡。实际上他是在表演，在表演一个侍者，而且他完全沉迷在这个角色中，根本意识不到自己是在表演，以为这就是他自己，以至于失去了那个不仅仅是侍者的他本人。
萨特还举一个初赴约会的女子为例。在与一个男子的约会中，当那个男子握住她的手时，为了避免某种尴尬，她使自己处于自欺状态。实际上她应该明白这个男子这个举动的含义，对于她的欲望，以及她自己对此在心理和生理上的反应。但她宁可不去正视这一切，假设这个握住她的手没有任何特别的意义，像什么都没有发生那样，同对方进行“纯精神”上的交流。这实际上也是自欺，也是在不自觉地做戏，不肯直面人与人关系的真相。
童年萨特这一特点对他以后的文学活动很有影响。在文学创作方面，总起来说，萨特成就最大的领域是戏剧，他的戏剧比小说写得好，从他开始写公演的戏剧开始，几乎每一个戏剧都引起轰动，在社会公众中激起巨大反响；有的还成为法国戏剧史上保留的经典剧目。我们如果采取弗洛伊德的精神分析法来看待这一现象，就可以说，他似乎是将人的自欺或做戏的成分升华到戏剧创作中。也就是说，在该演戏的地方去演戏，在人们知道是在演戏的地方去充分施展自己的表演才能和想象力，而在现实生活中则尽可能地避免假戏真做。
就童年萨特而言，他那种做戏的姿态不仅对着外祖父而来，还很自然地对着同龄的小姑娘施展起来。大约七、八岁时，他有了一个木偶玩具，它可以套在手上玩，每个手指头顶着一个人物，随着手指的活动，这些人物也就有了各种动作。萨特决定拿它去表演。
他来到卢森堡公园，当小姑娘们走过来时，他就蹲在一把椅子后面，将套着木偶的手伸在椅子面上，手指一边活动，口中一边配上相应的声音，这就是一场木偶戏了。于是就有小女孩停下脚步看他的表演。 看到有人注意到自己，他就更来了精神，一个表演接着一个表演，一个故事接着一个故事，有声有色，挺吸引人的。当然，这些故事都是在外祖父书房的那些书里看到的。有的小姑娘会被他逗得发出格格的笑声，对于萨特来说，这就是对他表演的最高奖赏了，他达到了自己期望的目的。
萨特这一行动具有很大的象征意义，它似乎预示了他成年后的生活特点：就是将自己的文学创作同对异性的追求或诱惑结合在一起。他的志向是当一个作家，而他从书本上看到的作家的生活充满了激｜情，一个作家在其一生中有许多同异性的风流韵事，他总是不断地向他喜爱的女人大献殷勤，讨得对方得欢心，而他可能有的方法或手段就是自己的语言，用美妙的语言来打动对方。他将这称为诱惑。他为自己设计的作家生活就包含着这种对异性的诱惑。
大约35岁时，他在日记中回顾和总结自己的生活，发现写作活动和对女性的追求或诱惑其实很相似。写作是要抓住事