担谟镅缘哪飞希ㄎ陌椎娜诨阌胄麓史⒚鳎ㄐ问降姆拢ㄊ澜缱畛さ囊馐读鞯亩腊资峭跷男说摹侗澈５娜恕罚ń幌炖值暮徒ㄖ降囊衾纸峁埂侵泄挛难б岳醋罘岣蛔畛墒斓模凳翟谠诖蚩诵碌氖右埃碌谋泶锏目赡堋Ｎ辶甏南执难Т蚩辶俗骷俨徽娴摹�###文学”，开出了更大的空间，让“新生代”作多元主题技巧的探索。
我在论台湾六、七十年代的现代诗时，数度提到“郁结”，这原是1972年梁新怡访问我问及我的诗为何如此浓烈时我提出的答案（《文林月刊》10， ），但后来回头看我的前行者鲁迅以还的诗人，一直到我同代的作家，无一不被笼罩在个体群体大幅度的放逐、文化的解体和无力把眼前渺无实质支离破碎的空间凝合为一种有意义的整体的废然绝望、绞痛、恐惧和犹疑的巨大文化危机感里，都可以称为“郁结”。在我的情况，从《赋格》到《愁渡》间的作品最为浓烈，在１９７０年吐血割胃后，风格数度改变，其间，因着妻子慈美，我们共游了台湾和台湾以外不少美丽的山川，也曾写下不少农村山光水色，但我始终没有完全走出这个“郁结”。是这份诗的而且更是中国文化危机的关怀与“郁结”驱使我后来用诗一样浓烈的情感投入中国特有的诗学、美学的寻索。
叶维廉
2005年
中国文学批评方法略论（1）
或许是由于中国传统的美感视境一开始就是超脱分析性、演绎性的缘故（见拙文《从比较的方法论中国诗的视境》），或许是因为是一个抒情诗（lyric）的传统而非史诗或叙事诗传统的缘故，我们最早的美学提供者主张“知者不言，言者不知”（老子），主张未封前的境界（庄子），而要求“不着一字、尽得风流”（司空图），认为诗“不涉理路”（严羽），而不同于亚里士多德以后的西洋文学批评那样认为文学有一个有迹可循的逻辑的结构，而开出了非常之诡辩的以因果律为据，以“陈述——证明”为干的批评。在一般的西方批评中，不管它采取哪一个角度，都起码有下列的要求：
一、 由阅读至认定作者的用意或要旨。
二、 抽出例证加以组织然后阐明。
三、 延伸及加深所得结论。
他们依循颇为严谨的修辞的法则，exordium； narratio argumentatio或probatio rebutatio； peroratio或epilogue（始、叙、证、辩、结）不管用的是归纳还是演绎——而两者都是分析的，都是要把具体的经验解释为抽象的意念的程序。
这种程序与方法在中国传统的批评文学中极为少见，就是偶有这样的例子，也是片断的，而非洋洋万言娓娓分析证明的巨幅。如果我们以西方的批评为准则，则我们的传统批评泰半未成格，但反过来看，我们的批评家才真正了解一首诗的“机心”，不要以好胜的人为来破坏诗给我们的美感经验，他们怕“封（分辨、分析）始则道亡”，所以中国的传统批评中几乎没有娓娓万言的实用批评，我们的批评（或只应说理论）只提供一些美学上（或由创作上反映出来的美学）的态度与观点，而在文学鉴赏时，只求“点到即止”。前者可以司空图的论诗的艺术的《二十四品》为例，现举一品：
俯拾即是
不取诸邻
俱道适往
著手成春
如逢花开
如瞻岁新
真与不夺
强得易贫
幽人空山
过雨采苹
薄言情悟
悠悠天钧
首先，这篇论诗的艺术（ars poetica）的文字，一如陆机创作的哲学的《文赋》，是用诗写的，与西方霍莱斯（Horace，公元前65—公元前8）所写的《诗的艺术》（也称为用诗写的！）相比之下，虽然两者都提到一些诗的理想，譬如自然这观念，但在司空氏的文字里没有多少演绎性的说明，相反的霍氏的却是名副其实的押了韵的散文，而且是分析性（而非抒情性）的散文；在司空氏的文字里，一如陆机的《文赋》，我们看到有诗的活动，包括用意象及律动来迹近王维、孟浩然那类超乎名义的境界；我说去“迹”近，去“逗”王、孟那类诗的意旨，而非“说明”其机心；去“迹”近，去“逗”何尝不是一种方法，何尝不可以使读者跃入诗中，其异于亚里士多德者，其一要求“聆听雅教”，其一邀请“参与创造”。
“点到即止”的批评常见于《诗话》，《诗话》中的批评是片断式的，在组织上就是非亚里士多德型的，其中既无“始、叙、证、辩、结”，更无累积详举的方法，它只求“画龙点睛”的（一如诗中的求“眼”）批评，且举一例：
郑谷咏落叶未尝及凋零飘坠之意，人一见之自然知为落叶。诗曰：返蚁难寻穴，归禽易见窠，满廊僧不厌，一个俗嫌多。
——冷斋
这是“批评”的全部，只点出诗中一特色，使人感着，至于作者利用了什么的安排使这种特色“有效地”使我们感到，文字造诣如何，静态动态的问题（气氛及律动的快慢），对比的问题，一概未论及；它只如火光一闪，使你瞥见“境界”之门，你还需跨过门槛去领会。
这种“言简而意繁”的方法，一反西洋批评中“言繁而意简”的倾向，是近似诗的表达形态（当是比较而言），因为它在读者意识里激起诗的活动诗的再造；即就较为有系统有计划的理论如《文心雕龙》及《沧浪诗话》，在方法上仍是“言简而意繁”，而且常用“境界重造”的方法（利用有诗的活动的意象使境界再现），如《文心》里的“原道”：
心生而言立，言立而文（纹）明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽……
这里的文字比陆机、司空氏的文字有较多的演绎意味，虽则如此，他仍然用了许多感觉的意象来唤起所谓自然之道的境界。而《沧浪》中的“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”亦是用感觉意象来印证其“无迹可求”之境界。
中国文学批评方法略论（2）
但这种批评不是没有缺点的，第一，我们要问：是不是每一个读者都有诗的慧眼可以一击而悟？第二，假如批评家本身不具有诗人的才能（我们可以假定他的感受力是很足够的，否则他不会去批评和鉴赏诗）他就无法唤起诗的活动，如此他的批评就容易流于随意（任意的）印象批评，动辄说此诗“气韵高超”，他既没有说明（他既用传统的方法，他自然不说明了）气韵如何的高超，而又没有“重造”高超的境界。（要“重造”，一定不能拾人牙慧，抄别人的意象，所以虽然有人设法“重造”，其仍流于任意的印象批评就是没有独见的诗的活动的缘故。）这个坏的影响在中国相当的严重。不信？看看许多大教授们的所谓“批评”吧！所以，如果我们相信批评家的一部分责任是应该对读者负责的，如果我们肯很现实地承认不是全部的批评家都有“重造诗境”的才具的，我们必须相信，就批评的发展而言，某一个程度的说明是很有效的；所以在传统的中国批评里还有一种不至于太破坏诗中的机枢的解说性批评，相当于西洋的explication de texte（本文的阐说）的批评，其收效有时及于前些年来英美甚流行的“形态主义”的批评（formalism译为“形态主义”的批评，只求异于一般“形式主义”的含义，现在所提到的相近处，只就其着重美感经验的机枢的分析而言，而不指其整套看法。中国诗因视境与西洋诗大异，故最终的目的又大大不同，因不属本文范围，从略。）现连举三例，由片断的讨论到全诗组织的迹写：
古人为诗，贵于意在言外，使人（即读者）思而得之……近世诗人惟杜子美最得诗人之体，如国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心。山河在，明无余物矣，草木深，明无人矣，花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣，他皆类比，不可偏举。
——迂叟
批评者把读者的“思而得之”的缘由说明，而使读者的感受加深；读者所“思”的，在杜甫这首诗中，当不只批评者所指出的一面而已，但批评者所指出的却是最显著的一面，使读者很实在地取得作者当时的情境之气氛，而可以展开其他的美感活动。但这一个例子仍属“点到即止”的批评，虽然它已开始分句述意。它仍是片断式的批评，没有对每句中多重的含义及其多重含义如何互为扶持作任何详尽的说明。下面第二个例子，虽然只讨论一句诗，比起前例就诡奇得多了：
如玄元皇帝庙（按：杜甫诗）作“碧瓦初寒外”句，逐字论之。言乎外，与内为界也。初寒何物，可以内外界乎？将碧瓦之外，无初寒乎？寒者，天地之气也，是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而碧瓦独居其外，寒气独盘踞于碧瓦之内乎？寒而日初，将严寒或不如是乎？初寒无象无形，碧瓦有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写碧瓦乎？写初寒乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辨，恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解，划然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。
——叶燮
叶燮说“呈于象，感于目，会于心”这种美感经验过程是直觉的，非演绎的；他又说：“意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解”，显示他正是“知者不言，言者不知”的信徒，不相信诗有“逻辑的结构”（这是他——和其他中国批评家一样——所不同于美国新批评家所构成的“形态主义”的地方）；但毕竟他说话了，他用疑问句的方式分析这句诗在我们直觉里所发射出来的多义性的层次，而使我们（读者）的直觉得来的浑然的灵感经验有了眉目更清的印证；但我们并未由具体的经验逃出而落入抽象思维囚牢中，我们还是握着“当时之境会”。疑问句的分析方法，与凶巴巴而来的权威性的肯定句的分析是不同的；疑问句有待读者的点头，叶燮把心感活动非常技巧地还给读者；在后者的情况下，一切要听批评家的。但我们不得不承认，叶燮给了我们非常有效的说明性的批评而无碍于美感经验呈示之完整，这正是由于他了解到诗的“机心”，“使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辨，恐至此亦穷矣。”而缺乏了这种基本的顾虑的批评家，必将诗分割到无可辨认而后已。
我的第三个例子是吴淇《六朝选诗定论》卷十一中论到陶潜饮酒诗第五首的文字，这篇文字里可以说具有叶燮之长，而尤有进者，分析及于单字的多义性，且贯及全诗前后的呼应，实在是“形态批评”最上乘之作，由于本篇太长，且录一段见其经纬：
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中国文学批评方法略论（3）
……庐之结此，原因南山之佳，太远则喧，若竟在南山深处，又与人境绝。结庐之妙，正在不远不近，可望而见之间，所谓“在人境”也。若不从南山说起，何异阛阓？然直从南山说起，又少含蕴，故不曰“望”，而曰“见”。“望”有意，“见”无意。山且无意而见，菊岂有意而来……乃自得之谓也。
批评（在此尤指鉴赏方面的批评）往往是一种回顾的行为，是在诗的美感活动在我们意识里发生了作用以后，对当时的直觉经验的分析。吴淇的批评正是对这种美感经验的分析，在上录的片断中，他仔细地推敲构成其阅读时直觉到的“自然”、“自得”、“天趣”的手段；他的考虑仍是美学上的考虑——同时我们注意到，其间还是含有判值性的因素，下意识里，他是被传统认“自然”为诗的最高理想这一说法（皎然、司空图、苏东坡、严羽）所支配着。
至此，我们不妨对以上的理论（或批评）的一些特色加以扼要的复述：
一、 中国的传统理论，除了泛言文学的道德性及文学的社会功能等外在论外，以美学上的考虑为中心。
二、 中国传统的批评是属于“点、悟”式的批评，以不破坏诗的“机心”为理想，在结构上，用“言简而意繁”及“点到而止”去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构。
三、 即就利用了分析、解说的批评来看，它们仍是只提供与诗“本身”的“艺术”，与其“内在机枢”有所了悟的文字，是属于美学的批评，直接与创作的经营及其达成的趣味有关，不是浪费笔墨在“东家一笔大胆假设、西家一笔小心求证”的累积详举，那是种虽由作品出发而结果离作品本身的艺术性相去十万八千里的辩证批评；它不依循（至少不硬性依循）“始、叙、证、辩、结”那种辩证修辞的程序——我们都知道，西洋批评中这些程序，完全是一种人为的需要，大部分可以割去而未损其最终的所悟；中国的利用了分析、解说的批评，多半是属于切去了外加的修辞的枝丫的批评（或应说：未强加修辞的枝丫的批评）。他们用分析、解说仍尽可能点到为止，而不喧宾夺主——不如近代西洋批评那样欲取代作品而称霸的咄咄逼人的作风。
在我们回顾传统批评的特色时，我们虽然觉得中国批评的方式（当指其成功者）比西洋的辩证的批评着实好得多，但我们不能忽略其缺点，即是我上面所提到的：“点、悟”式的批评有赖于“机遇”，一如禅宗里的公案的禅机：
问：如何是佛法大意？
答：春来草自青。
这是诗的传达，确乎比演绎、辩证的传达丰富得多。但批评家要有禅师这种非凡的机锋始可如此做，就是有了禅师的机锋，我们仍要依赖小和尚（读者）的悟性；“春来草自青”之对“如何是佛法大意”，在禅宗的看法，是“直指”，是“单刀直入”，但不见得所有的小和尚都完全了悟其间的机遇，这是“点、悟”批评所暗藏的危机；但最大的问题是，有“独具只眼”的“禅机”的批评家到底不多，于是我们就有了很多“半桶水”的“点、悟”式批评家：
问：如何是诗法大意？
答：妙不可言。
于是我们所得的不是“唤起诗的活动”，“意境重造”的批评，而是任意的，不负责任的印象批评。
由是我们可以了解为什么胡先生在“德”先生的旗帜下可以这么凶，不把这些“顺口开河”的批评一扫而清誓不为胡适之。于是前推后拥，泰西批评中的“始、叙、证、辩、结”全线登陆，这因为是“矫枉”，所以大得人心，而把是否“过正”的问题完全抛诸九霄云外，这，在当时确是很需要的；惟有实证实悟才能发挥批评的功能。
新文化新文###动从最开始的时候便强调批评的精神，虽然当时的作者，因处于新旧的交替，还没有提供出完善的方法和客观的态度。五四运动原是一种文化觉醒的运动，百多年来外侮之辱，至此无以复加，当时的中国正面临灭亡的恐惧。所谓文化觉醒，便是要雪耻辱，重建民族的信心，要除恐惧，推动新的科技文化以充实