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把语法中定位、定义解放到完全灵活的极端例子，是回文诗。再回到周策纵那首，可以有四十种解读的可能性，亦即是说，这首诗的二十个字，仿如一个“领域”里的二十件事物，我们可以进出二十次，向不同的方向，而得四十种印象：
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1星淡月华艳，岛幽椰树芳，晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒。
2淡月华艳岛，幽椰树芳晴，岸白沙乱绕，舟斜渡荒星。
3月华艳岛幽，椰树芳晴岸，白沙乱绕舟，斜渡荒星淡。
4华艳岛幽椰，树芳晴岸白，沙乱绕舟斜，渡荒星淡月。
5艳岛幽椰树，芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡，荒星淡月华。
，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，
6岛幽椰树芳，晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒，星淡月华艳。
7幽椰树芳晴，岸白沙乱绕，舟斜渡荒星，淡月华艳岛。
8椰树芳晴岸，白沙乱绕舟，斜渡荒星淡，月华艳岛幽。
9树芳晴岸白，沙乱绕舟斜，渡荒星淡月，华艳岛幽椰。
10芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡，荒星淡月华，艳岛幽椰树。
，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，
11晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒，星淡月华艳，岛幽椰树芳。
12岸白沙乱绕，舟斜渡荒星，淡月华艳岛，幽椰树芳晴。
13白沙乱绕舟，斜渡荒星淡，月华艳岛幽，椰树芳晴岸。
14沙乱绕舟斜，渡荒星淡月，华艳岛幽椰，树芳晴岸白。
15乱绕舟斜渡，荒星淡月华，艳岛幽椰树，芳晴岸白沙。
，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，
16绕舟斜渡荒，星淡月华艳，岛幽椰树芳，晴岸白沙乱。
17舟斜渡荒星，淡月华艳岛，幽椰树芳晴，岸白沙乱绕。
18斜渡荒星淡，月华艳岛幽，椰树芳晴岸，白沙乱绕舟。
中国古典诗中的传释活动（6）
19渡荒星淡月，华艳岛幽椰，树芳晴岸白，沙乱绕舟斜。
20荒星淡月华，艳岛幽椰树，芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡。
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在这首诗里（或应说在这四十首诗里），我们已经不能用“一字含一义”那种“抽思”的方式来读（或者看）这首诗；每一个字，像实际空间中的每一个事物，都与其附近的环境保持着若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系，这一个“意绪”之网，才是我们接受的全面印象。
我们开头便说过，回文诗中的语法是极端的例子，不可与一般古典诗中的语法对等。但我们不能否认，在适度解放的情况下，中国古典诗的语法，利用“若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系”，而向读者提供了一个由他们直接参与和感受的“如在目前”的意境，这，也是一个不移的事实。
这时，我们应该提出一个更重要的美学问题来。文字作为一种表义的媒体，真的可以完全做到“不涉理路”吗？完全可以做到不定位、不定时、不定义吗？
在许多“机要”的层面上，我们的答案是肯定的。如诗中不必用人称代名词，不说“我”“做什么”，而直书“做什么”，像李白这首
玉阶生白露
夜久侵罗袜
却下水晶帘
玲珑望秋月
是“谁”却下水晶簾？是“谁”望秋月？诗中的环境提供了一个线索：是一个深夜不能眠的宫女。但没有用“她”或“我”这类的字，有一个特色，那便是让读者保持着一种客观与主观同时互对互换的模棱性；一面我们是个观众，看着一个命运情境的演出在我们的眼前，一面又化作宫女本身，扮演她并进入她的境况里，从她的角度去感受这玉阶的怨情。一者是景、一者是情，一时不知何者统领着我们的意识。我们可以说，“情景交融”的来源之一，便是主客既合且分、既分且合的状态。
事件之前不加人称代名词的另一个意义，还可以用西方画的透视作反面的说明。透视的产生是：画家定位定向地看。画家“领”着观者透过他所选择的观点方向去看。加上人称代名词，便是“以我观物”，也是定观点定方向的作法，如“我轻轻地来，我轻轻地去”便是（西洋诗、早期的白话诗这类句法最常见）；不定透视（如中国山水画）、不定人称代名词（如许多中国诗）便是画家、诗人安排好景物以后，站在一旁，让读者（观者）进入遨游，感受。
另一个“机要”的层面，便是中文中动词里超脱了时态的变化。这一点，仍然可以用西方语言很重视的时态变化来作反面的说明，像英文中的现在式、过去式、将来式，是刻意的要我们意识到“时态”，I walked——我（过去）走过。这便是定时——昨日“如此”，今日“不同”或者“仍如此？”是激发读者分析性思维，指导、领导读者思维方向的元素。中文没有时态的变化，是因为在诗人的意识中，经验，或应该说所呈示的经验是常新的，是大家都可以参与的。则在明显的“事过境迁”的情况之下，在文字的层面上，仍不流露分析性的痕迹：
凤去台空江自流
用英文来说，便有下列的趋势：The phoenix had gone（过去完成式）；The terrace is empty（现在式）；The river still blows on alone（现在及展向将来的含义）。用白话来说明这英文的句子是：“凤去了，台现在是空的，江仍然继续流着。”文言原句中当然也含有这个意思，但却着重其“演出性”，仿佛是一个继起的“现在”在眼前作戏剧性的演出，所谓“事过境迁”的意义是后发的，是在观者直接接触经验之后。这个经验过程可以用电影中的时间来说明，电影用的是活动的形象，文字中所用的“过去”“现在”“将来”的标志（如“他来了之后”，“在他来之前”）在电影语言里是不存在的；我们只有一连串不断继起的“现在”。所谓时间的变化，不在电影语言本身，而在观者“感”后的“抽思”。
“不决定人称代名词”，使我们主客自由换位，使情境开放，任我们参与创造；“没有时态变化”，使原是作者过去的经验得以常新的面貌直接演出在我们目前。这是语言中不定位、不定时的一些重要的美感效果。
回到前面的问题来，文字作为一种表义的媒体，真的可以完全做到“不涉理路”吗？完全可以做到不定位、不定时、不定义吗？
答案是：不能。虽然我们说：文言的语法有高度的灵活性，作为一种语言，自然无法“完全”超脱“理路”。就以周策纵这首（妙绝世界的）“字字回文诗”来看，有很多句子还是呈现着“勉强”和“生硬”，这不是诗才的问题，而是语言本身必有的限制。
中国古典诗中的传释活动（7）
一般来说，一首诗中还是脱离不了“说明”（情或理）与“演出”两面。说明物我关系的如孟浩然的《春眠》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少？”最后一句是所谓“抒情、抒怀”句，把感受点出、说明。高友工与梅祖麟先在他们合著的一篇《唐诗中的语法、用字与意象》一文中Kao YuKung and Meil Tsuin； “Syntax； Diction and Imagery in Tang Poetry”； Harvard Journal of Asia Stadies； （1971）， ，提出“意象”与“命题”两极，但如果我们权衡这两极在中国诗中的比重，我们会发现“意象”部分（或景物、事件演出的部分）占我们感受网的主位，而属于“命题”的部分一般来说只占次要的位置，有时甚至被景物演出所吸收。以王维的《山居秋暝》为例：
空山新雨后
天气晚来秋
明月松间照
清泉石上流
竹喧归浣女
莲动下渔舟
随意春芳歇
王孙自可留
最后一句来自楚辞招隐士：“王孙兮归来，山中兮不可久留”。是说情句。但在我们的感受中，仍以前面六句景物事件的演出为中心，是这首诗美感活动的主要关注。至于一反“王孙……不可久留”的“王孙自可留”，只是前面六句呈现的“清逸”境界再进一步的肯定而已。
则以惯于说情的杜甫，亦有大幅度的景物、事件的演出：
风林纤月落
衣露净琴张
暗水流花径
春星带草堂
检书烧烛短
看剑引杯长
诗罢闻吴咏
扁舟意不忘
——夜宴左氏庄
最后的“说情”或“命题”，是含在另一个事件里。事实上，杜甫有不少诗，是把“说情”完全含在景物演出之中的，如《初月》：
光细弦欲上
影斜轮未安
微升古塞外
已隐暮云端
河汉不改色
关山空自寒
庭前有白露
暗满菊花团
杜甫利用了观察时空间的移动带来经验的飞跃，先看天上的初月
（上），由光引至古塞（下），跟着“河汉不改色”（天），转到“关山空
自寒”（地）（以上是远景），然后突然一转“庭前有白露，暗满菊花
团”（拉近眼前）。注意：“轮未安”、“古塞”、“关山空自寒”是“实景
实写”，但也暗含了边塞寒苦不安之情。在我们读者的经验过程
里，完全是感受为先，抽思在后。在这首诗中，读者甚至不愿意作
抽思的活动，因为这抽思的活动会破坏和减缩了实际的美感状况。
类似“初月”这种空间移动的飞跃，任景物在眼前演出的诗，如
李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、柳宗元的《江雪》都是利用空间
的移动、景物的递次出现来包含物我的关系与意义。至于利用景
物纯然的出现来构成“静境”、“逸境”、“清境”……者，在王维的诗
中更是比比皆是，在此不另录。
则在“叙事”的诗中，中国古典诗人也“偏爱”戏剧意味的活动。
我们试举杜甫的《闻官军收河南河北》为例：
剑外忽传收蓟北
初闻涕泪满衣裳
却看妻子愁何在
漫卷诗书喜欲狂
白日放歌须纵酒
青春作伴好还乡
即从巴峡穿巫峡
便下襄阳向洛阳
八句诗，其疾如风，层层快速转折，如音乐中的快板，几乎无暇抽
思，虽然在文字的层面上有说明性的元素。
认识了中国古典诗人对“演出性”的偏爱和“先感后思”的要
求，我们才可以了解被王力先生列为“申说式”、“原因式”的句法（）传意的真质。
沙明连浦月帆白满霜船（申说式）——白居易
草枯鹰眼疾雪尽马蹄轻（原因式）——王维
日落江湖白潮来天地青（原因式）——王维
照王力先生所偏重的解读，以下的句例自然也是“原因式”或“因果式”了：
天晴一雁远海阔孤帆迟——李白
鸟归花影动鱼没浪痕圆——悟清
花浓春寺静竹细野池幽——杜甫
潮平两岸阔风正一帆悬——王湾
星垂平野阔月涌大江流——杜甫
但事实上，在我们初读之时，只有景物继起的出现和演出，所谓“原
因”、“因果”是后发的结论。这点是重要的，就是说，我们和外物接
触，是无法避免“关系的建立或说明”，但要为该瞬接触“思发前”的
中国古典诗中的传释活动（8）
状态存真，中国古典诗人“常常”利用“若即若离、可以说明而犹未
说明”的语法，还给读者“初次印认”的机会，把“说明”含孕在“景物
继起的出现和演出”里。假如我们说“意在言外”是作者传意的方
式，那么“言在意中”便是读者接受的状况。这是中国古典诗中与
众不同的说明方式。我们绝对不可以用“因如何所以如何”的思维
方式去解读这些句子。
现在让我们看一首“说明性”很显著的诗——杜甫的《旅夜书怀》：
细草微风岸
危樯独夜舟
星垂平野阔
月涌大江流
名岂文章著
官应老病休
飘飘何所似
天地一沙鸥
有不少读者有这样的倾向，由于后面四句的“命题”出发去解释前
面的景，而集中在“危樯独夜舟”一句，作为作者“沙鸥飘飘”的自
况。这样的解读过程虽不能说错，但有显著的不足。这首诗，像其
他的中国古典诗一样，是依从一种近似电影镜头活动的方式向我
们呈示，在我们接触之初，“危樯独夜舟”是一种气氛，有许多可能
意义的暗示。独，在我们初触之际，只是一种状态的直描，是独
一，但不马上就提供“孤零零”的含义。到“星垂平野阔”“月涌大
江流”，使到原是狭窄的夜，和夜中的一点（独舟），突然开放与光明
起来，使原来较凝滞的状态，突然活跃起来。而在这空间活泼的展
开里，我们仿佛被镜头引带着朝向开阔明亮的夜之际，一个声音
响起：“名岂文章著，官应老病休，飘飘何所似”，一个带感情，活泼
泼的戏剧的声音（不是一个人平白地向你说教），而此际，镜头一
转“天地一沙鸥”，由于前面有开阔的空间和自然活泼的活动，这只沙鸥，一面承着“飘飘何所似”，有了“孤零漂泊”的暗示，但也兼含了广阔空间自然活动的状态——休官后的自由。由此可见，景物演出可以把枯燥的说理提升为戏剧性的声音。
结语
中国古典诗的传释活动，很多时候，不是由我，通过说明性的策略，去分解、串连、剖析原是物物关系未定、浑然不分的自然现象，不是通过说明性的指标，引领及控制读者的观、感活动，而是设法保持诗人接触物象、事象时未加概念前物象、事象与现在的实际状况，使读者能够在诗人隐退的情况下，重新“印认”诗人初识这些物象、事象的戏剧过程。为了达成这一瞬实际活动状况的存真，诗人利用了文言特有的“若即若离”、“若定向、定时、定义而犹未定向、定时、定义”的高度的语法灵活性，提供一个开放的领域，使物象、事象作“不涉理路”、“玲珑透彻”、“如在目前”、近似电影水银灯的活动与演出，一面直接占有读者（观者）美感观注的主位，一面让读者（观者）移入，去感受这些活动所同时提供的多重暗示与意绪，所以我们的解读活动，应该避免“以思代感”来简化、单一化读者应有的感印权利，而设法重建作者由印认到传意的策略，好让读者得以作较全面的意绪的感印。
后记
我在本文的前面，提到中国古典传释学哲学基础的探讨，说这个探讨包括我们对物象、事象的初识，即所谓“指义前”的印认，和我们因人际、物际、时空的离合等等因素而从物象、事象本身引申出一连串意义的架构，以及这些架构篡夺了物象、事象而另成一种我们解读、诠释的体系。本文所提出的，可以说只是第一个层次，即读者通过语言试图进入作者传意领域应该注意的基本问题。传释学所牵涉层次甚多，譬如，我们读一首诗时，实