�
晚上，我跟金大印谈了电视剧的事情。他说不就是30万吗？我答应。我说你真是个好人，是一个懂艺术的人。我还差不多叫了他一声爸爸。
沉默了一会，金大印说但你必须答应我一个条件。我说什么条件？他说你让我跟牛红梅结婚。我说这绝对不可能，你已经跟我母亲结婚了，你是我爸爸，怎么想出这样的坏主意？金大印说我跟你母亲只是同居，我们从来没领过结婚证。你母亲已经60岁了，而我只有58岁。你母亲的头发全白了，而我的头发比你的还黑。你看一看，你认真地看一看，我现在还长出了一颗牙齿。金大印张开他的嘴巴，露出白灿灿的牙齿，好像要把我吃掉。他新长的牙齿，有电话上的按键那么大。
我把金大印的要求转告母亲。母亲说这也是她的主意。母亲说只要牛红梅为姓金的生出一个孩子，他的钱就全是我们的钱。母亲要我回去跟牛红梅商量商量。我说那你呢？
你的位置在哪里？母亲说我就做他们的顾问，有兴趣可以垂帘听听政，关键的问题他们必须请示我。母亲说到这里时，不停地用手拍打她的膝盖，好像已经有人在向她请示了。
回到南宁，我向姐姐牛红梅转告了金大印和何碧雪的意图。姐姐保持沉默。她不回答我的提问，她只顾翻阅那些流行杂志。我再问她，你同不同意？姐姐从杂志上抬起头来，像是十分害羞的样子，用杂志挡住了她的半边面庞。说我听你的。但是，翠柏，你真的能拍电视剧吗？我说能。她说你干吗要拍电视剧？我说玩一玩，当你把人物的命运玩弄于股掌之间的时候，你会觉得很快乐。姐姐说我听你的。
金大印来到南宁，他把我叫到他的别墅里。他在南宁早就买房于了，但他现在才告诉我们。他提出要跟牛红梅订一份合同。我说一定要订合同吗？他说一定要订。我说你们一领结婚证，那就是合同。他说仅仅是结婚证是不够的，现在的许多夫妻都不把结婚证当一回事。他从他的上衣口袋里，掏出一张皱巴巴的纸。那是他草拟的合同书。
合同书
甲方：金大印
乙方：牛红梅
经双方协商，达成如下协议：
1。在领取结婚证之后，甲方赞助乙方弟弟30万元人民币，用于拍电视剧。
2。乙方必须受甲方，体贴甲方，必须忠贞不二，必须为甲方生一小孩。
3。凡涉及到家庭的重大开支、经济收入等，甲乙双方必须请示乙方的母亲。
4。结婚那天，乙方的所有陪同人员在离开家时，不准调头往后看。
我在这张草拟的合同书上，增加了一点：
5。乙方只居住在南宁，不随甲方到矿区生活。
金大印说可以。但还要加一点：
6。如果乙方违反合同，必须陪回30万元赞助费（包括利息）。
我知道牛红梅因多次流产，已丧失生育能力，所以我说再加一点。
7。生儿育女，关系双方身体状况，倘若因生理因素不能生育，不应追究责任。
金大印以为我藐视他的生儿育女之能力，于是爽快地答应了我的这一要求。他说我就不相信我操不出儿女来。
我轻而易举地摹仿牛红梅的字迹，在合同书上签了字。金大印拿着合同书去找牛红梅，问是不是她签的字。牛红梅说我弟弟签的字，也等于我签的字。如果你不放心的话，我还可以在上面按一个手指印。金大印掏出一盒印油，牛红梅狠狠地按了一下印油，她的手指像出血一样的红，她把指印轻轻地留在合同书上。她的指纹清晰可辨。
时间是秋天。金大印选择一个日子，开着一辆奔驰、两辆本田车来接牛红梅，他要把她接进他的别墅里。车子都上了一层蜡，显得十分光亮精神。车身上缀满鲜花。我和母亲、姑姑都换了新装，新装都是金大印买的。金大印在姐姐的脖子上挂了两条项链，在姐姐的十根手指上戴了六枚形式不同的戒指。金大印反复告诫我们，等会出发的时候，所有的人都不能回头。如果一回头，我们就会回到贫穷的生活里。
三辆车子缓缓地驶出长青巷，我们全都伸长脖子往前看。我们的目光掠过高楼、围墙，看到远处的蓝天上。我们的目光愈拉愈长，仿佛看到了共产主义。我想那才是我最向往的生活。我很想问金大印，是不是看得愈远，将来的生活就愈好。但看着金大印挺拔的颈脖，我不敢问他。
没有人回头。车队像一条河，缓缓地流在深秋的风里。
1997年6月12日写毕于南宁东西斋
苦难记忆的现时回访
洪治纲
小说是一种与苦难有着密切关系的艺术——当然，这种苦难并不是指生了一场大病或者失去了躯体的某个部位，它是指精神。作为一个终日与灵魂打交道的人，作家存在的重要意义就在于他必须直视人类生存的苦难，必须对人在历史、社会以及自我的抗争过程中所遭受的种种心灵疼痛做出独抒己见的表达。炸家的心灵质量直接决定着作品的深度与力度。至于作家用什么样的话语方式来表达，那是作家自个儿的事。譬如大胡子托尔斯泰、巴尔扎克等人喜欢用冷峻批判的方式，契诃夫、马克·吐温之类则爱用不动声色的讽刺手法，艾特玛托夫对梦态抒情却情有独钟，卡夫卡则异常迷恋变形夸张的手段……这都没有影响他们成为世界文学大师，关键在于他们的写作都是直陈人类内心的疼痛，都对人在历史生活中的精神状态做出了准确的反映和判断。
明白了这种看似简单的道理，非常有助于我们对《耳光响亮》的理解。这部小说将作家个人的生存记忆投置在历史更替的巨大时空之中，以作家独有的灵性感悟着存在的艰辛、咀嚼着生活的苦涩，并不断地发掘出生命内在的繁复本质，揭示出在现实生活盘压下。心灵成长的沧桑和无奈。这里，作家在重构历史与心灵之间微妙关系的同时，把人的生存理想、成长过程与社会背景巧妙地探合在一起，以极富个性的青春话语深刻地展示出60年代出生在中国大地上的青年心灵成长的苦难史。
小说把叙事时间择定在70年代末到80年代中期。这是一个非常敏感的历史时期——对于政治，它是由彻底拨乱走向全面反正的关键时期；对于社会，它是由集体创伤走向完全苏醒的理疗时期；对于人民，它是由苦难记忆走向迎纳希望的调整时期；而对于那些成长中的青少年，它却是艰难地告别与迷们地寻找地“人生转型期”——正是在这种极为独特的社会背景中，以牛氏三姐弟为代表的人物出场了。他们想告别“文革”记忆，却又时时不自觉地用“文革”时期的生存方式制造着生活的酸甜苦辣；他们四处寻找着理想的奋斗目标，却又被不断变化的生存现实所扭曲和错位。这个特定的时域，既是作家本人生存履历中最为重要的一个阶段，又为作家潜入人性内部、打探生命内在的创伤提供了相当准确的历史通道。
站在这个独特的历史之境中，东西精心选择了牛翠柏这个人物内视角，让他以见证人的身份开始对成长的苦难进行历史的复述。由于他是小说事件的“在场”主体，所以每一次生活动荡都构成了他的心理创伤；由于他位于小说主角的边缘，因此他又有了旁观者的清醒和准确。这个不谙世事而又必须时刻直面世事的叙述者为小说的记忆叙事打开了一个独特的话语空间，使我们真切地感受到那种生存的痛苦与诗意的理想奇妙地缠绕在一起，不幸的遭遇与精神的贫乏却把生活激活得鲜嫩无比。小说的主体事件是牛正国的突然失踪所导致的整个牛家的解体。面对父亲的消失和母亲的离走，牛红梅、牛青松、牛翠柏这三姐弟开始了相依为命的生活。但是，由于“文革”记忆的注塑，传统文化教育的疏离，以及青春期少年本身的非理性躁动，他们不可能理解人生的道义、责任和义务；生存价值观的缺失，使他们不可避免地步入一种伤害与被伤害之中。
这种伤害首先就集中在对母亲何碧雪和姐姐牛红梅的人性褫夺上。何碧雪在失去丈夫和家庭重荷的双重盘压下选择与金大印结合，原本是为了挽救濒于溃散的家庭，肩负起孩子们成长的责任和义务。但是，牛家三姐弟却用超越人伦的辱骂和一系列乖张的行为将之击得粉碎。与物质上的困顿相比，何碧雪更感痛楚的是来自心灵上的凌辱，因为这种凌辱不是源于政治、道德、伦理等外在形态，而是基于血肉亲情的不理解，是她的亲生骨肉的一次次彻底而坚决的反击。她用最为质利、的母性精心地关照着三个孩子，无论是别人捉奸牛红梅时她挺身而出，还是定期给三个孩子生活费，都证明了她作为母亲的韧性基质。然而，当她最后带着木然的眼光看着自己的女儿走进金大印的新房，她已感受不到、或者她已不相信几十年的爱却再一次对她构成伤害。她以整个生命的奉献和最后的一无所有，完成了人性内在的悲剧实践——爱和伤害，在扭曲的人性中被强制性地统一起来。
牛红梅的伤害则来自于青春期的情爱，她的存在际遇实质上是用现实苦难彻底地支解了有关爱情的所有神话。她试图用少女最为可贵的无畏和纯真去寻找她的情感归宿，然而没有浪漫与温情的现实以其极为冷酷的手段消解了她对生存的诗意怀想。在与刘小奇的纯真初恋中，她勇敢地直面外在势力的凌辱，却没想到被牛青松无知的“复仇”所埋葬。当她与杨春光相爱并结婚后，她以巨大的牺牲精神完成了作为妻子和女人所应尽的所有道义和职责，而她换回的仍是婚姻的失败和理想的溃灭。她抗拒着一切堕落的行为（包括拒绝给刘小奇作按摩小姐），以特有的顽强寻找一个女人最基本的生存方式。
可是，她不是被北京的“苏超光”所骗，就是被自己的弟弟所出卖。这里，东西并不仅仅用这样一个人物来演绎有关命运的某种不幸，而是通过她跨越巨大时空的寻找与失败，表明了作者对诗性存在的质疑：那些用真诚浇铸起来的爱究竟在哪里？因为穿越牛红梅整个情感历程的，似乎只有“欲望”二字。物欲、肉欲、名欲从不同的角度，全方位地剥夺了她相爱的权利。在爱与欲望的永久性对峙中，她像那位老堂·吉诃德战风车一样，韧性越强、挣扎越努力，悲剧性也就越深刻。
与何碧雪和牛红梅相比，牛青松和牛翠柏的苦难似乎更具悲剧震撼力，因为他们不仅仅是一个被伤害者，同时还是一个伤害他人的能手——这个“他人”不是别人，而是给了他们生命、爱和成长关怀的亲人。他们以少年特有的反叛精神和对自我伦理“尊严”
的捍卫，陷入了伤害与被伤害的怪圈。从发生学的意义上看，他们每一次伤害亲人的行动，都是为了维护某种潜在的自尊；而当他们完成了那种“尊严”维护之后，他们却没有看到（也无法看到）自己已对人性的某些基质做出了更深的摧残。无论是他们攻击、凌辱金大印，还是引诱宁门牙强暴牛红梅，都显示了特殊时代的意识形态所培植的青春在畸变过程中的癫狂性。正是这种带着深刻的历史痕迹的人格，促成了他们作为一个受害主体又在愿望与效果的巨大反差中，不自觉地步入了施害者的行列。特别是到了最后，牛翠柏竟然为了30万元的电视赞助费再一次出卖姐姐的幸福，从而把这种伤害推向了极致，也使小说在内蕴上直入生命本质的悲剧中——由爱而生恨，由恨而生复仇，由复仇而导致自我残害。然而，支撑这个悲剧过程的文化背景，却是我们特殊的历史话语对青春的扭曲。
人类的精神创伤，实际上是无所不在，关键在于我们作家如何独到地对之做出表达。
为了获得记忆叙事的原创性和亲临性，《耳光响亮》在话语的运作上更是别具匠心。它择取了一种非常独特的叙事方式：诙谐机智的反讽与细致缜密的写实相揉合，记忆流程的解构与经验场景的临摹相穿插，主流价值的显在消解与人性主体的潜在呼唤相映衬……
一方面作家成功地调用了大量的、伴有主流意识形态明确标记的时代性口号，让它们深入到人物生活的每一个角落，构成人物表达思想的自然语码，以折射权力话语对人性成长的强烈制约，从而把悲剧延伸到更为广阔的历史文化之中；另一方面，作家又发挥自己的智性特长，用一种杂揉了反讽、诙谐、调侃等各种审美特质的语调，颠覆了现实叙事的呆板性，改变了抚摸苦难的通常方式，使小说在接受过程中既显得灵动诙谐，饱浸着艺术智性，又减轻了由苦难主题可能会引起的沉闷和压抑，缓释了叙述本身的滞重性。
所以，呈现在我们阅读视野中的这部小说，给我们的感受是不像生活又像生活——作为人物的命运过程，它是真实的，而其中的许多细节场景，又让我们觉得带有某种夸张和诙谐的不真实感。这恰恰证明了东西对艺术真实性的积极探索。我们说，小说的内容永远是生活，每一部小说都描述或建构了生活的一个片段，一个缩影，一种模型，以此传达了作家对生活的一种理解。昆德拉就常常用海德格尔的“存在”范畴表达他所理解的生活，即它的基本要求是真实，但不是反映论意义上的真实，而是本体论意义上的真实——这种本体论的真实，是作家透过生存的表层现实，看到的人类生命存在的种种可能性，而不仅仅是必然性。我们的一些作家常常局限于各种局部的现实，或者习惯于对现实生活作某本质主义的抽象，把它缩减为现实的某一个层面和侧面——这种叙事由于顺应了我们的经验和习惯，所以可以轻松地在读者的期待视野中被接受。但是，它常常导致的结果是，作品变成了情欲、忏悔、自传、报道、说教、布道、清算、告发、披露隐私的工具，昆德拉称这种情况为“存在的被遗忘”。一部好的小说不只是一种文学体裁，更是一种看生活的眼光，一种智慧，一种对生活可能性的“发现”。《耳光响亮》在叙事上着意改变的就是人们对既成现实的过份依赖，这与它表现的主题有密切关系。
因为它试图洞察的不是60年代出生的这一代人在现实际遇中的种种外在困惑，而是他们带着心理记忆和文化积淀在谋求理想过程中的内在创伤。这种创伤不是用一般故事的因果律可以透彻地表达，它必须在错位、反抗、理性与非理性的平衡中得以折射。
为了达到这种心灵的真实性，以适应作家对同时代人生存苦难的独特理解，东西机智地选择了反讽和诙谐的语流。所以，呈现在我们眼前的叙事场景是：为了讨论父亲是否已死亡，母亲竟要求我们全家进行举手表决；当凌辱牛红梅的宁门牙被枪决，牛红梅却用唱歌和朗诵来排遣心中的不快；杨春光为了消除与牛红梅之间的爱情余患，竟选择与妻子进行羽毛球比赛，促成了牛红梅的流产，而且在流产之后，他还邀请一帮朋友为流掉的孩子开追悼会；金大印依靠马艳的三封信，竟然真的完成了作为英雄的角色体验……这些看似乖张的细节，实际上以反讽的方式动摇了生活的绝对性，改变了生存的必然性逻辑，让我们更清楚地看到生活的另一种真实场景。母亲要全家人举手，证明父亲的存在与否，是为了更深地表达自己对失去丈夫的恐惧，谋求苦难来临前的心理支撑，所以当她看到只有牛翠柏站在她一起时，她那伤心的泪水已预示着这个家庭将不可避免地走向