天理而灭人欲”，其原有内涵也并非后世帝王所企望的存自家“天理”、灭他人“人欲”。但朱熹的思想也确实存在被后世帝王改造为统治思想的基础，这种基础就是：他把封建伦常、忠孝仁义抽象为先天的至高的“天理”，要求人们屏除私欲、屏除物质世界的一切诱惑，通过正心诚意、克己复礼，使人性纯化而归复“天理”。这也是他的文学观的基本出发点。
朱熹是两宋理学家中最具文学修养的一人。《朱子语类》中论及前代诗人每有独到之见。如称“陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳”；又论白居易云：
“乐天人多说其清高，其实爱官职。诗中凡及富贵处，皆说得口津津地涎出。”眼光很是老辣。其诗亦有可观者，如人们熟悉的《春日》：
胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。
理学家喜欢从寻常自然景象中感悟哲理，诗中每每有理趣。杨万里的诗，就和理学家所推崇的“活法”有关，朱熹本人也写有不少这一类型的诗篇。
但这种文学修养并不妨碍朱熹站在道学原则立场上看待文学。首先，他根本上视文学为可有可无之物，曾言：“今人不去讲义理，只去学诗文，已落第二义。……今便学得十分好，后把作甚么用？莫道更不好。”（《朱子语类》）他又反对文学中的个人才性之表现，如北宋中期诸名家中，本以曾巩最缺乏文学气质而以苏轼最富才华，朱熹的评论却是：“曾南丰文字又更峻洁，虽议论有浅近处，然却平正好。到得东坡，便伤于巧，议论有不正当处。”（同上）
在《读唐志》一文中，朱熹对自古及今的文人作了一个概要的评价。先谓“孟轲氏没，圣学失传，天下之士，背本趋末”，实际是拿儒家经说对后世之士作了总体的否定。继而列举包括庄子、屈原、司马迁在内的战国至西汉许多重要的学术家和文学家，称他们虽然“先有实而后托之于言”，但“唯其无本而不能一出于道，是以君子犹或羞之”，至于宋玉、司马相如等，“则一以浮华为尚，而无实之可言矣”。再论东汉至唐，则称：“东京以降，迄于隋、唐，数百年间，愈下愈衰，则其去道益远，而无实之文亦无足论。”竟似不值一谈。
说到韩愈以道统自任，则讥其“敝精神縻岁月，又有甚于前世诸人之所为者”，而且“未免裂道与文以为两物”；至于欧阳修，“考其终身之言，与其行事之实，则恐其亦未免于韩氏之病也。”于是最终发为浩叹：“呜呼，学之不讲久矣，习俗之谬，其可胜言也哉！”照他这样说来，只是“古之圣贤，其文可谓盛矣”，后来的人都是道德不纯正，文章都很少有价值。
这种千古文章一笔抹杀的议论，真是有它可怕的地方。
自二程至朱熹的文论，其最有针对性、影响最大的是对唐宋古文家的抨击。唐宋古文的创作各有特色和成就是无须说的，但就文学观念来说，韩柳较南朝为退步，欧苏较韩柳为拘谨，这对文学本来可以取得的进展绝不是没有妨害。而理学家意犹未足，更对韩柳、欧苏施以打击。尤其朱熹眼光尖锐而议论苛严，对古文家之“道”的不纯正提出了严厉的指责。除上述已引文字，另如《朱子语类》中有一节，举欧阳修《六一居士传》和苏轼《昌化峻灵王庙碑》为例，指斥他们的文人习气，责问道：“其他人无知，如此说尚不妨，你平日自视为如何？说尽道理，却说出这般话，是可怪否？观于海者难为水，游于圣人门者难为言，分明是如此了。便看他们这般文字不入。”大有逐出二人于孔圣之门的激情。而朱熹一生讲学不辍，影响极为广泛，对文学的阻遏实不为小，故宋元之际戴表元有“后宋百五十年理学兴而文艺绝”之论（见袁桷《戴先生墓志铭》）。至少从散文来看，南宋较于北宋的衰落是很明显的。
自程朱理学兴起，唐宋古文的系统就受到严重挫伤。后世的正统“古文”，如明代的唐宋派、清代的桐城派，都不是直接沿续唐宋古文的，它们都沾染了道学气味。桐城派的开山祖方苞更直接指出学唐宋古文对于其经学上的不纯粹要有所警戒（详见后有关部分）。所以说，以“载道”为理论宗旨的古文一脉到南宋已趋衰微。
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第六章 南宋后期文学
宋宁宗开禧二年（1206），控制朝政大权的韩侂胄发动北伐战争，不久便在四川、襄阳等地相继失利。在女真大军的外部压迫和朝中妥协派的内部破坏下，韩侂胄被杀。妥协派头目史弥远重开对金和议，以献出韩的首级和增加岁币贡物为条件，使战争又一次平息。韩侂胄因他的鲁莽而成为可悲的牺牲品，南宋王朝则以它的耻辱而获得苟安。这对整个南部中国都是一个沉重的打击，不但朝廷不敢提恢复中原的口号，一般文人士大夫的报国雪耻的梦也在黯淡下去。这是南宋历史的一个转折点。
开禧北伐的失败对于南宋文学史而言也是一个转折点。
在此前后不长的一段时间中，范成大、尤袤、陈亮、杨万里、辛弃疾、陆游等一批南宋中期最重要的作家都相继去世，大概，在陆游唱出悲愤的《示儿》以后，就没有什么人像他那样连做梦都盼着北伐中原了。当然，民族的耻辱和潜在的危难也是人们感受得到的，但这引起的不再是以往那种悲愤激昂，而是意气消沉的伤感。同时，相对安定给南宋经济尤其城市经济带来发展机会，造成了甚至超过北宋全盛时代的繁荣，社会中享乐风气又开始流行。而一些中下层文人或辗转下僚或往来子官宦之家，这种身份地位加上整个社会的风气使他们对以文学干涉政治、教化不感兴趣。他们的创作一般格局不大，题材以吟咏日常生活的情怀、流连自然风光为多，情调转向带有伤感的恬淡。但他们也因此使文学开始摆脱教化观念的束缚，对抒情艺术给予更多的重视，对以往宋诗重理智而轻感情的批评也因之出现。
在这个时期内，文坛又出现了一个虽不引人注目却有着重大意义的现象，即随着市民经济的繁荣，商人与文学开始联姻。南宋后期最大的诗人群体——“江湖诗人”的最重要的组织者与联系枢纽竟是一个叫阵起的出版商，他出版了这批诗人的诗集，实际上推动了这批诗人所代表的诗歌风格成为一代风气，在中国文学史上，这可以说是第一次。它说明了一个即将出现的趋向，即市民阶层对文学包括向来被认为士大夫传统文学样式的诗歌产生全面影响的时代很快就要到来了。
蒙古大军的南侵结束了南宋的历史。面对又一次天崩地坼般的巨变，文天祥、汪元量、谢翱等一批诗人再次写出激昂悲愤、表现出凛然气节的作品，以此结束了宋代文学的历程。
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第一节 南宋后期词人
南宋后期，再也没有出现过辛弃疾、陆游、陈亮那样热情如火的词人。从年代较早、跨南宋中后期的姜夔开始，一大批词人的创作，又回到文人落拓情怀、男女恋情、离愁别苦、自然山水之类传统题材，和清丽委婉、细腻精巧的艺术风格。
但这并不是简单的归复。词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索，并吸收诗歌乃至散文的表现手段，这时又面临着一次总结的时机。才大气豪的词人往往纵横挥洒，突破陈规，自由创造，表现自己的情感和个性，但对表现形式的精致毕竟不够注意；而才气不足的词人为他们的魅力所动，追随他们的风格，更容易把词写得粗糙。这时总会有些词人自觉或不自觉地维护这一文学体裁的艺术特性，扭转过分率意乃至粗糙的偏向。南宋后期的词人便在这方面起了很大作用。他们虽然比较注意传统，但同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理，在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结；他们的作品虽然气势不够雄大、境界不够开阔，但对于词的艺术的发展，却作出了重要的贡献。其中，最出色的是姜夔、吴文英、王沂孙、周密与张炎。
姜夔，字尧章，号白石道人，鄱阳（今江西波阳）人，生卒年不详。有《白石道人诗集》、《白石道人歌曲》。他与范成大、杨万里、尤袤、萧德藻等人都有过交往，但年辈比他们都小。姜夔屡次考进士都不中，一生未入仕途，只好往来于官宦之家，是清客幕僚一类的人物。由于他精于书画、擅长音乐、能诗善文，具有多方面艺术才能，所以很受高级士大夫的赏识，曾自言“凡世之所谓名公巨儒，皆尝受其知矣”（周密《齐东野语》）。虽然他仍不免有“窭困无聊”之嗟（同上），但其生活即使不算阔气，大抵也可以说是比较安适的吧。
姜夔可以说是南宋中期向后期过渡时期的代表性词人。
他的词中仍有不少慨叹国事的作品，虽然不像辛、陆等人那样充满激情，但一种深深的伤感与凄凉却是能感受到的。如他早年的名作《扬州慢》，是他在淳熙三年（1176）路过扬州，有感于这一名城由于金兵南侵变得满目疮痍而作：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！
上阕写扬州战后的荒凉和人们对战争的厌惧，下阕化用杜牧诗意回忆扬州昔日的繁华作为反衬，表现了他对国事的忧患。
但词的情调是衰凉而低沉的，它只是无奈的感慨、哀愁的叹息，却缺乏激昂亢奋的精神力量和博大的胸怀。而且，从总体上来说，家国忧患在姜夔词中所占的比重不是很大，尽管他与辛弃疾唱和的《永遇乐》一词，也有类似辛词的内容和情调，但更多的作品，或是通过自然山水的描摹来抒发个人情怀、表现高洁的襟抱，如《庆宫春》（“双桨莼波”）、《点绛唇》（“燕雁无心”），或是写男女之情，如《踏莎行》（“燕燕轻盈”）、《鹧鸪天》（“肥水东流”），或是咏物及以物写情，如《齐天乐》（“庾郎先自吟愁赋”）之咏蟋蟀，《暗香》、《疏影》之咏梅等。
姜夔精通乐律，据说“尝著《大乐议》，欲正庙乐”（徐献忠《吴兴掌故》）。从他的词集中可以看到，他不仅能够按词律填词，还能修正旧谱，并用各种方法创制新曲来填词，这样就比一般词人更多了一层自由，可以在保持音节谐婉的条件下相对自由地选择句式长短及字的平仄，因而更便于他写出好词来。
自柳永、周邦彦以来，词人都很注意词的层次结构，姜夔也不例外，他的词尤其长调，极善于一擒一纵，变化跌宕，使词的层次错落有致，产生一种往复回环的美感，如《暗香》：
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？
这首词写得比较朦胧，内容大致是对梅怀旧兼以梅喻人。上阕先通过月色和梅花，勾连现在和过去，然后转入同“玉人”月下摘梅的回忆，随即又转到现在，自比何逊，表示对美景无从下笔，后面却又说梅香不断沁入，撩人情思，欲罢不能。下阕开头宕开一笔，马上再切入对故人的思恋之情，然后写出回忆中的另一幅景象——西湖携手赏梅，最终回到现在，惋惜梅花片片零落，不知何时再开，暗暗绾合相忆之人不知何时重逢的意思。全篇不断在过去、现在之间作往复摇曳，又在这种往复摇曳中不断拓开，结构非常精致。
用字的讲究，也是姜夔词的重要特点。一方面，他在运用想象力的同时，极注重对能渲染气氛、制造色彩效果的实词的锤炼，如《点绛唇》中“数峰清苦，商略黄昏雨”，以“清苦”形容几座寥落的山峰，以“商略”描写山间云雾缭绕雨欲来的气氛，再配以“黄昏”的暗淡，就很新异又很深切地表现出一种寂寥落寞的景象。又如《扬州慢》中“波心荡冷月无声”，写荒城中冷落衰凉的感觉，《暗香》中“千树压、西湖寒碧”，写雪后一片梅花低垂的幽姿，《琵琶仙》中“歌扇轻约飞花”，写朦胧迷乱的春景，用词——特别是其中的动词——无不精深微细，显示出锤炼字句的高超技巧。又一方面，姜夔又很善于吸收苏轼、辛弃疾等人运用虚词的长处，使词句相互勾连，产生曲折、疏散和流动的效果，如《疏影》中“还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅”，各句首连用“还”、“又”、“等”、“重”、“已”，把时间关系错落开来，一推一挽，给人以动荡的感受。
过去人常用“清空”二字评价姜夔的词。所谓“清空”，大致由四个方面的因素构成：一是词中的情感，多属于文人士大夫那种高洁清雅的意趣，既很少有世俗的香艳繁杂，也很少有豪壮激烈的情怀；二是表现手法，多追求言外之意，空灵的神韵，而避免质实粗重的笔触；三是词中的语言、意象，多数不是色彩鲜丽或雍容华贵的，而是偏向于淡雅素净；四是词的意境，一般都避免过于狭小逼仄或密集拥挤，而以疏朗开阔居多。所以张炎《词源》中以“野云孤飞，去留无迹”形容他的词风，而清人则说他“清刚”、“疏宕”（周济《宋四家词序论》），“结体于虚”（陈锐《袌碧斋词话》）。
另外，姜夔也以诗名，为“江湖诗人”之一，我们在后面还会提及。
南宋后期词的又一大家，是比姜夔约晚一辈的吴文英。吴文英字君特，号梦窗，四明（今浙江宁波）人，生卒年不详，主要活动于十三世纪中叶，曾做过贾似道、吴潜、史宅之等显贵的门客，和姜夔一样，终生没有当过官。有《梦窗词》。
那一时期的下层文人，往往辗转于仕途，混迹于官僚门下，深切热情的社会意识和民族意识在他们身上逐渐减退，而闲恬庸碌的情调却越加增多。吴文英的词大多是应酬唱和、伤时怀旧、咏物写景之作，正是受了那种社会环境的影响。
吴文英和姜夔一样精通乐律，十分注重字的声调安排与音乐曲调之间关系，据他《还京乐》词序所说，他所作歌词，有时还“命乐工以筝、笙、琵琶，方响迭奏”来试验，可见他对保持词的音乐特性是很认真的。但吴文英的词风与姜夔有很大不同，如果说姜夔的词是“疏宕”，那么吴文英的词却是“密丽”。张炎《词源》以“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”评价他的词，虽因个人好恶上的关系而语带贬意，还是有其确切的地方。大致说来，吴文英的词意象比较密集，多用平列的组合，意象的色彩比较秾丽明艳，而意脉断续跳跃，显得有些晦涩，正如后人常常指出的，这与李商隐等人的诗风有很深的关联。以《渡江云三犯·西湖清明》上阕为例：
羞红颦浅恨，晚风未落，片绣点重茵。旧堤分燕尾，桂棹轻鸥，宝勒倚残云。千丝怨碧，渐路入、仙坞迷津。
肠漫回，隔花时见，背面楚腰身。
这里共五十一字，叠合了一连串意象，五光十色，令人目眩。
但由于时间、空间的关系以及人、景、情的过渡、转换都不太清楚，意思也就很朦胧，不容易读懂。此外如“银瓶露井，彩箑云窗，往事少年依约”（《澡兰