情率真的特点与汉族在诗歌的艺术表现方面的积累有机地结合了起来，并取得了显著的成就。
①李光庭《广元遗山年谱》说此诗是金兴定二年（1218）至正大四年（1227）即元好问虚岁二十九岁至三十八岁间所作，具体作年不详。按，元好问于正大元年为权国史院编修官，次年请长假出京，作《出京》诗，有“从宦非所堪，长告欣得请。……尘泥免相涴，梦寐见清颍”语。而《颍亭留别》则说：“故人重分携，临流驻归驾。……怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。”可见此行实是返归。倘不是已经入仕，且家属亦在任所，于返归不当有“尘土足悲咤”之叹。衡以《出京》诗中以“从宦”为“尘泥”“相涴”之说，作《颍上留别》时当已入仕，故诗中又有“壶觞负吟啸”语，且对留在当地的友人（即“亭中人”）不胜艳羡。从“从宦非所堪”、“愧我出山来，京尘满征衣”（《李道人崧阳归隐图》）、“离官寸亦乐”（《饮酒五首》之三）等自述来看，他在仕宦生活中感受到了很多痛苦。此诗当作于正大元年入仕之后。
或问：元好问既已受有儒家文学思想的影响，上引诗歌所含孕的感情也可从儒家忠君爱国的角度去解释，那又怎能说其强烈的感情源于辽文学以来任情率真的传统呢？现引其《摸鱼儿》词为例。词前有小序：
泰和中，大名民家小儿女有以私情不如意赴水者。官为踪迹之，无见也。其后踏蕅者得二尸水中，衣服仍可验，其事乃白。是岁，此陂荷花开无不并蒂者。……此曲以乐府《双蕖怨》命篇，“咀五色之灵芝，香生九窍；
咽三危之瑞露，美动七情。”韩偓《香奁集》中自叙语。
全词如下：
问莲根、有丝多少，莲心知为谁苦？双花脉脉娇相向，只是旧家儿女！天已许，甚不教、白头生死鸳鸯浦？
夕阳无语。算谢客烟中，湘妃江上，未是断肠处。
《香奁》梦，好在灵芝瑞露。人间俯仰今古。海枯石烂情缘在，幽恨不埋黄土。相思树，流年度，无端又被西风误。兰舟少住。怕载酒重来，红衣半落，狼藉卧秋雨。
这对为了私情投水而死的青年男女显然是触犯礼教的，但他却为他们的不能结合而愤慨，发出了“甚不教、白头生死鸳鸯浦”的质问。他认为：真诚相爱而不能结合，这是最无法忍受的痛苦，与此相比，“谢客烟中，湘妃江上”都还不算断肠。他甚至对他们的殉情给予热烈的歌颂，说是人生有限，他们的精神却将长存天壤，也即所谓“海枯石烂情缘在，幽恨不埋黄土”。在金代以前，中国文学从没有对男女私情作这样强烈、鲜明的颂赞的。词也写得情深一往，悲愤、慰藉，兼而有之，结尾数句更显示出感情上的深刻共鸣。
明乎此，也就可以知道元好问虽受到儒家文学观的影响，但任情率真的传统仍在他的文学创作中起着不容忽视的作用。其实，不仅这首《摸鱼儿》，就是在上引的两首诗中也存在着违礼之情的痕迹。“从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵！”
这是对天的指责，已与后来关汉卿杂剧《窦娥冤》的怨天恨地相通；至于“蛟龙岂是池中物？虮虱空悲地上臣”及“沧海横流要此身”等句，其“露才扬己”实已超过屈原。这样的情至少为宋儒所不取。
但也正因此，以元好问为代表的金代文学具有与宋代文学的不同特色，和元代文学——尤其是元杂剧——的联系也比宋代文学来得密切。这种特色使元好问自己的诗词受到了后人相当高的评价。赵翼说：“（遗山古体诗）构思窅渺，十步九折，愈折而意愈深，味愈隽，虽苏（轼）、陆（游）亦不及也。七言诗则更沉挚悲凉，自成声调，唐以来律诗之可歌可泣者，少陵十数联外，绝无嗣响，遗山则往往有之。”
（《瓯北诗话》）况周颐评其词，则谓为“亦浑雅，亦博大，有骨干，有气象”（《蕙风词话》）。这些评价虽不尽确，但也足以说明他在文学史上曾起过不小的影响。现再引他的另一首《摸鱼儿》词，以见其对于情的推崇。词前亦有小序。
乙丑岁赴试并州。道逢捕雁者云：“今日获一雁，杀之矣。其脱网者悲鸣不能去，竟自投于地而死。”予因买得之，葬之汾水之上，絫石为识，号曰“雁丘”。同行者多为赋诗，予亦有《雁丘词》。旧所作无宫商，今改定之。
问人间、情是何物，直教生死相许！天南地北双飞客，老翅几回寒暑。欢乐趣，离别苦，是中更有痴儿女。
君应有语。渺万里层云，千山暮景，只影为谁去？横沧路，当年寂寞箫鼓。荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼自啼风雨。天也妒，未信与、莺儿燕子俱黄土。千秋万古。为留待路人，狂歌痛饮，来访雁丘处。
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第三节 《西厢记诸宫调》
金文学的另一个重大成就，是《西厢记诸宫调》的出现。
《西厢记诸宫调》作者董解元，主要活动于金章宗（1190—1208在位）时期（见《录鬼簿》和《辍耕录》），“解元”是当时对士人的泛称。名字不详。汤显祖评本《董西厢》说他名朗，但不知何据；所谓“汤显祖评”，似也出于伪托。唯董解元在作品开头部分曾作过一些自我介绍，尚可略见其为人：
“秦楼谢馆鸳鸯幄，风流稍是有声价，教惺惺浪儿每都伏咱。
不曾胡来，俏倬是生涯。”“携一壶儿酒，戴一支儿花；醉时歌，狂时舞，醒时罢。每日介疏散，不曾着家。放二四，不拘束，尽人团剥。”“俺平生情性好疏狂，疏狂的情性难拘束。
一回家想么诗魔多，爱选多情曲。比前贤乐府不中听，在诸宫调里却著数。一个个旖旎，风流济楚，不比其余。”
诸宫调是一种兼具说、唱而以唱为主的曲艺。因其用多种宫调的曲子联套演唱而得名。据《碧鸡漫志》等书记载，北宋已有诸宫调；但有完整的作品流传下来的，则以《西厢记诸宫调》为最早。
《西厢记诸宫调》的故事源于唐传奇《莺莺传》。至宋代有赵德麟的《商调蝶恋花》，将《西厢》故事改变成说唱，但在情节上并无改动。只是《莺莺传》结尾肯定张生抛弃莺莺的行为，在《商调蝶恋花》中则把二人的乖离作为悲剧处理，故其结尾云：“镜破人离何处问，路隔银河，岁会知犹近。只道新来消瘦损，玉容不见空传信。弃掷前欢俱未忍，岂料盟言，陡顿无凭准。地久天长终有尽，绵绵不似无穷恨。”这比起《莺莺传》来，是一种进步。至于在具体描写上，虽也略有发展，但未能脱离原来的框架。如写张生与莺莺初见，《莺莺传》是：莺莺起初不肯相见，“久之，乃至。常服睟容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已。颜色艳异，光辉动人。……
凝睇怨绝，若不胜其体者。”《商调蝶恋花》则是：“锦额重帘深几许，绣履弯弯，未省离朱户。强出娇羞都不语，绛绡频掩酥胸素。黛浅愁深妆淡注，怨绝情凝，不肯聊回顾。媚脸未匀新泪污，梅英犹带春朝露。”
与此相较，《西厢记诸宫调》取得了很大的进步。不但变张生的抛弃莺莺为二人终于结合，而且将张生改成了一个忠于爱情、得不到莺莺宁可自杀的青年，莺莺也改变了原作中的纯粹被动的性格，被赋予了一个由被动演变为主动的过程，最终也不惜以自己的生命殉于爱情。红娘在原作中是个次要的角色，在《西厢记诸宫调》里却成为很活跃的人物。莺莺的母亲在原作中只起了介绍莺莺与张生相见的作用，对他们的爱情从未加以干涉，在《西厢记诸宫调》中却成为阻碍崔、张结合的礼教的代表，从而使整个作品贯穿了礼教与私情的冲突，在很大程度上改变了原作的面貌。
从艺术形式和技巧来看，《莺莺传》原作只有三千余字，《诸宫调》却成了五万余字，大大地丰富了原作的情节。其中的张生闹道场，崔、张月下联吟，莺莺探病，长亭送别，梦中相会等场面都是新加的；并随着这些情节的增加，人物的感情更为复杂、细腻，性格也更为丰满。对喜欢情节曲折的读者来说，这也就更增加了兴趣。在文字的运用上，作者既善于写景，也善于写情，并善于以口语入曲，使作品更为生动和富于生活气息。
具体说来，《西厢记诸宫调》在以下几方面所取得的成就，对中国文学的发展具有重要意义。
首先，作品对爱情和礼教的矛盾冲突作了着力铺叙，并以爱情的战胜而告终。这主要是通过莺莺的性格发展而体现出来的。
在作品里，张生固然苦恋莺莺，莺莺也很快对他产生了好感。在两人初次邂逅相逢后，“是夜月色如昼，生至莺庭侧近，口占二十字小诗一绝。其诗曰：‘月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何临皓魄，不见月中人！”莺莺就依韵和了一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”可见她已经被打动了。接着，孙飞虎作乱，崔夫人为求张生救援，把莺莺许给了张生。但乱定之后，崔夫人又以莺莺在这以前已许给其内侄郑恒为理由，只让张生与莺莺以兄妹相处。对此，莺莺是不满的，但迫于母亲治家严切，只好隐忍。作者写她在当时听张生自述其情后的心理活动说：“张生果有孤高节，许多心事向谁说？眼底送情来，争奈母亲严切。空没乱，愁把眉峰暗结。
多情彼此难割舍，都缘只是自家孽。……”（《双调·月上海棠》）后来，她在窗外听张生弹琴，深受感动，“不觉泣下”，不料张生开出门来想要抱她。这使得深受礼教熏陶的莺莺感到害怕甚至屈辱。她想找个人向张生说明这一切，让他知道两人不能成为眷属。但她又为此而痛苦难眠。她当时的这一段内心独白很能表现礼教对其爱情火焰的抑制：
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她还没有找到个可以向张生“一星星说与，教他知道”的人，张生却又通过红娘送来了一首诗，其中有“乐事又逢春，花心应已动。幽情不可违，虚誉何须奉”等语。原本所受的礼教熏陶使她认为这是淫诗，对之又怒又怕。“拆开读罢，写著淫诗一首。自来心肠林グ阊杂铮阊八荚踅埽康屯妨艘烩茫雅佣淞嗣级澹馈判忠娜缰砉罚舴蛉酥溃啻笮〕龀蟆！保ā断陕赖鳌ば宕罚┯谑牵戳艘皇资颜派矗莺菅党饬艘欢佟Ｕ派艽舜蚧鳎酥夭。劭淳鸵廊ァ］狠杭苏庵智榫埃凰约河美窠萄怪葡氯サ陌橹鹩中苄苋忌掌鹄础Ｋ俺钊肜挤浚烙锒姥裕壑杏昀崆小Ａ季枚嗍保叭怀ぬ荆蜕星谢胶炷铮妓抵猿Α５馈判植√蹇镔殉上荩痪媒觥６家蛭乙桓觯褚苍跄魏危课已八迹汗松跚灏祝烤炔爬桑 保ā吨新赖鳌す怕痔ā罚┲链耍沼诰龆ㄎ税槎撑牙窠獭Ｆ浜蟠薹蛉艘蜉狠河胝派阉较鲁删鸵鲈担录页笸庋铮坏貌煌馑墙岷希耸前榈慕徊绞だ５缑挥休狠嚎绯鲇赂业牡谝徊剑薹蛉说比徊换嵯蛩峭仔�
在中国文学史上，以男女私情作为礼教（及其体现者封建家长）对立面而着力加以铺叙的，实以《西厢记诸宫调》为最早。在这以前，例如《孔雀东南飞》里的焦仲卿、刘兰芝虽也受礼教及封建家长的迫害而离异、死亡，但他们是夫妇而非私情；又如《霍小玉传》中的李益，虽以不敢违背母亲之命而与别的女子订婚并抛弃霍小玉，但他对霍小玉如此绝情却是自己负心，作品着力铺叙的主要是这种负心行为带给霍小玉的痛苦而非私情与礼教的冲突。至于《莺莺传》所写的崔、张私情，尽管在性质上是违反礼教的，但在作品中礼教始终并未对他们的行为加以干涉。而且，张生本可通过媒聘而正式娶莺莺为妻，当红娘提出此点时，张生回答说：“数日来行忘止，食忘饱，恐不能逾旦暮，若因媒氏而娶，纳采问名，则三数月间索我于枯鱼之肆矣。”足见他也并未否定正式婚娶的可能性，只不过等不得“三数月”时间罢了。但在偷情后，他就不再提起与莺莺正式结合的事了，尽管莺莺向他提出：“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君乱之，君终之，君之惠也。”他也不予理睬。所以，唐传奇《莺莺传》实在也并未铺叙私情与礼教的矛盾冲突。同时，《西厢记诸宫调》在铺叙这一点时，还显示出了礼教在这方面的不合理性：在崔夫人根据礼教而不准崔、张结合（因莺莺在此之前已许配郑恒）时，他们两人都感到痛苦；在莺莺屈从礼教而拒绝张生时，带给两人的也是痛苦；但当两人终于冲破礼教束缚结成私情时，两人都感到了莫大的快乐。所以，作品的基本倾向乃是赞美私情而背离礼教。这以后，中国的戏曲、小说中出现了许多同类型的作品，如元杂剧《墙头马上》、《拜月亭》、王实甫《西厢记》，小说《娇红记》等；而考其源流，实以《西厢记诸宫调》为最早。
其次，作品努力于人物的思想感情的刻画。
中国在这以前的叙事文学，无论为写实的或虚构的，都重在事实的描绘；人物的思想感情只是在描绘事实的过程中作为次要的部分来加以交代。抒情文学如诗词等虽重视人物思想感情的刻画，但因重视凝炼，又与生活中的本来形态有较大距离。而在《西厢记诸宫调》中，不仅处处以大量篇幅写人物的思想感情，而且有不少场合是相当接近生活的本来面貌的。如写张生赴京求取功名，与莺莺别后在旅舍投宿：
萧索江天暮，投宿在数间茅舍。夜永愁无寐，漫咨嗟，床儿上怎宁贴！倚定个枕头儿越越的哭，哭得俏似痴呆。画橹声摇曳，水声呜咽，蝉声助凄切。（《越调·厅前柳缠令》）
活得正美满，被功名使人离缺。知他是我命薄，你缘业？比似他时再相逢也，这的般愁，兀的般闷，终做话儿说。（《蛮牌儿》）
在这里，不仅对当时张生思想感情的刻画相当细腻、生动，而且其文字也与抒情诗词的凝炼有较大差异，具有较浓厚的生活气息。其后元杂剧的注重人物思想感情的刻画，走的就是这种路子。
在这里值得特别提及的是：《西厢记诸宫调》两次写了张生的梦境：一次是张生遭到莺莺严词拒绝后，梦见她来与自己私会；另一次是张生赴京途中，梦见莺莺与红娘赶来与他相会，却又遭到五千余强徒的包围。这两个梦对情节的发展毫无作用，只不过有助于进一步显示张生的内心世界。这也正说明了人物思想感情的刻画在作品中已具有了某种相对独立的意义，而不只是在叙述事件过程中处于附属地位。
第三，注重人物性格发展过程的较完整的揭示。
如上所述，作品对人物思想感情的刻画十分重视。但是，把这些刻画加在一起，并不就能较完整地显出人物性格的发展过程；还必须注意其前后的联贯，使之具有严格的逻辑联系。作品基本上做到了这一点。以上述莺莺在礼教与爱情的冲突中的种种表现来说，其发展的脉络就很清楚，并无自相矛盾之处。例如，在传奇《莺莺传》中，张生要红娘传诗给莺莺，莺莺很快回了他一首，约他进去，见面后却把他数说了一顿，“张自失者久之”，“于是绝望”，但过了