南戏产生的年代，祝允明《猥谈》说是北宋“宣和之后，南渡之际”，旧题徐渭作的《南词叙录》则说始于南宋光宗朝，两者相差六、七十年。又据刘埙《水云村稿》所述，南宋咸淳年间，所谓“永嘉戏曲”在江西南丰一带也已经很流行。在《猥谈》和《南词叙录》中著录的最早的南戏剧目是《赵贞女蔡二郎》和《王魁》，都是写男子负心的故事。可以确定为宋人所作的剧目另外还有几种。宋代南戏也绝少有剧本传世，只有在《永乐大典》残卷中发现的《张协状元》一种，多数研究者认为是宋代的旧作。
南戏最初当是在温州一带民间歌舞的基础上形成的，《南词叙录》说它“即村坊小曲而为之”。此外，它也吸收了宋词的曲调，以及唐宋大曲、诸宫调、唱赚等乐曲成分，并在表演形式上受到宋代官本杂剧的影响。以《张协状元》的情况来看，它的开头是用诸宫调的说唱来叙述故事，然后进入角色的表演，剧中并穿插了不少滑稽取笑的成分。
温州是古老的文化之都，又是对外贸易的通商口岸，商业发达，经济繁荣。南戏在这种良好的环境中得以成长，并逐渐扩展到东南沿海一带，进入南宋都城临安。但在宋代，南戏一直不为士大夫所重视，有时还遭到禁止。如祝允明《猥谈》提到“赵闳夫榜禁”事，理学家朱熹知漳州时，也曾禁止当地戏曲演出（见《漳州府志》）。当北方关汉卿等大作家进入到杂剧创作领域时，南戏仍因“名家未肯留心”而未能得到显著提高（见《南词叙录》）。宋代南戏剧目留存极少，也和上述背景有关。
元灭南宋以后，北方剧作家大批南下，杂剧占领了南方舞台，南戏较之已经高度成熟的杂剧显然相形逊色。但是，它在南方民众中的基础是相当牢固的，所以仍旧在民间流行。而且，正是由于北杂剧的南下，造成了南北剧交流的机会，一些北方作家参与了南戏声腔的改造和剧本的编写，一些北方演员参与了南戏的演出。在这过程中，南戏发生了一些重要变化。如改编杂剧的剧目，在一定程度上吸收杂剧曲牌联套的方法，采用杂剧的一些曲调而形成“南北合套”的形式等等，南戏的艺术因而得到进一步提高。现存宋元南戏剧目共二百多种，除大约六种出于宋代，其余均出于元代，可见元代南戏还是颇为兴盛的。到元末，《琵琶记》等剧本出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并且为明清传奇的兴起奠定了基础。
宋元南戏由于长期流行于民间，不受文人士大夫重视，有剧本流传的仅十九种，不足存目的十分之一，有残文佚曲流传的为一百三十种左右。现存的南戏剧本，除《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》等少数几种，大都经过明人不同程度的修改。
但南戏大部分剧目的剧情，能够从笔记、话本、杂剧、明清传奇中考知其大概。南戏的题材与杂剧既有相同之处，亦有明显区别。总的来说，它的民间色彩更浓，而文人化的气息较淡。有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧，在杂剧和南戏中都是重要的题材，这是相同之处。不同之处主要有两点：一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有；一是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为集中和强烈。从《赵贞女》、《王魁》及《张协状元》开始，严厉指斥男子富贵变心就成为南戏最重要的内容。这种剧作有其具体的社会背景：宋代以来，政权通过科举制度向平民开放，许多“寒士”有了一举成名、步入仕途的机会，这容易造成原有婚姻的不稳定。但读书求官，并不只是个人的行为，它常常需要一个家庭乃至家族付出努力。相应地，这些读书人对家庭和家族利益负有一定义务。在中国旧时代的社会观念中，能够接受以纳妾作为婚姻的补充（当然是对男性而言），而婚变则不能为社会的普遍道德意识所赞同，因为它破坏了家庭的稳定和家族的利益（这里需要注意到：道德绝不是抽象的“善”、“恶”评判，它总是同维护某种具体利益相联系的）。南戏的民间气息较浓，所以这一类反映家庭伦理问题的剧作数量较多。
南戏的体制与杂剧有很大不同，归结为一点来说，就是它在各方面都要比杂剧来得自由。它的曲调配合，虽有一定的惯例，却没有严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择；它的剧本结构，也不像杂剧那样因为受音乐限制而形成“四本一楔子”的固定模式，而是以人物的上下场的界线分场，可长可短，大都比杂剧来得长；它也不像杂剧那样每本戏规定只能由一个角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各种形式，能把曲、白、科有机地结合起来。到了明代，杂剧渐渐衰微，从南戏发展而来的“传奇”终于取代了它的地位，这一方面同东南地域文化优势的增长有关，同时，也是由于南戏的自由体制，更便于展开复杂的剧情，塑造丰满的人物形象。
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第二节 高明的《琵琶记》
高明，字则诚，自号菜根道人，瑞安（今属浙江）人。生卒年不详。其弟高旸生于大德十年（1306）左右，高明的生年当距此不久；卒年有至正十九年（1359）和明初两说。奇…_…書……*……网…QＩＳuu。ｃＯm他出身于书香门第，是理学家黄潽的弟子。至正五年中进士后，先后任处州录事、江浙行省椽吏、浙东阃幕（统帅府）都事、福建行省都事等职，官声颇佳。晚年隐居于宁波城东的栋社，以词曲自娱。另有少量诗文传世。
从高明的诗文中，可以看到他对仕途险恶的认识和对田园生活的留恋，以及对民间疾苦的了解和同情。另外，他还写了些表彰孝子节妇的诗文。通过宣扬儒家传统道德来纠正“恶化”的风俗、调和社会矛盾，是高明的一种社会理想，也是他创作《琵琶记》的基础。在《琵琶记》的开场词中，作者批评一般的戏剧“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观”，宣称“不关风化体，纵好也枉然”，表明他有意识地利用戏剧作为道德教化的工具。但在这前提下，他也触及了一些较为深刻的社会问题。
《琵琶记》是对早期南戏《赵贞女蔡二郎》的改编，写赵五娘和蔡伯喈的故事。蔡伯喈即蔡邕，东汉末著名文人。但在民间传说中，蔡伯喈只是借用历史人物之名。陆游《小舟游近村舍舟步归》诗说：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。
死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”由此诗可以看到两点：
一是蔡伯喈故事在南宋已成为民间讲唱文学的流行题材；二是蔡伯喈已被描述成反面人物。《赵贞女蔡二郎》，想必就是从“盲翁”说唱一类民间文艺中演变过来的，《南词叙录》在此剧目下注言：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。”另根据元曲、传统戏剧、民间文艺等各种资料所提及的情况，我们可以知道早期民间流传的蔡、赵故事的梗概：蔡伯喈上京赶考，一去不回，不顾父母，遗弃妻子，最后被暴雷震死，是个不忠不孝的反面人物；赵五娘孝顺公婆，艰苦持家，公婆去世，她罗裙包土，替公婆筑坟，背着琵琶上京寻夫，丈夫却不相认，是个孝顺贤惠的苦命妇女。
如前一节已分析的，《赵贞女蔡二郎》是意在维护家庭稳定的伦理剧。《琵琶记》在保存这一核心内涵的同时，又对剧情作了重大改动。最关键的地方，是把原来作为反面人物的蔡伯喈改造成一个忠孝双全的正面人物，把他抛弃家庭、另娶贵妻处理为被人胁迫而不得已。作者这样做，大致有两个目的：一是作为文士，不愿历史上著名的人物蔡邕继续在民间背负恶名，二是可以更好地宣传他所信奉的儒家伦理观念。
改编后的《琵琶记》，通过蔡伯喈的遭遇，揭示了“忠”与“孝”这封建时代两大基本伦理观念的冲突。在蔡伯喈赴考之前，他的家庭和谐完满。当皇帝“出榜招贤”以后，蔡父不顾他的意愿，以事君尽忠、立身扬名方为“大孝”的理由，迫使他上京赴考；考中状元以后，牛丞相强迫他入赘相府，又是以不得违背圣旨为由，用君命和权势来压服；最后蔡伯喈向皇帝要求辞官，仍被皇帝以“孝道虽大，终于事君”的理由驳回。辞考不从、辞婚不从、辞官不从，使蔡伯喈无法照顾家庭、奉养父母，结果父母在饥荒中死去。这就是所谓“只为三不从，做成灾祸天来大”。在封建时代正统观念中，忠、孝原来统一的，但作者却注意到两者之间的矛盾，尤其是政治权力的绝对要求对家庭伦理的破坏，这反映了知识阶层在维护家庭和服务于政权之间常常会出现两难选择。
所谓“三不从”的情节，同时也反映了以蔡公、皇帝、牛丞相为代表的纲常伦理的现世权力对蔡伯喈个人意志的压迫。他虽然被塑造成一个孝心昭著、恪守经训的形象，但他也有对新婚妻子的爱恋，对田园生活的向往，这些都因为与君亲之命相冲突而不能满足。他在一段唱词中说：
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因为个人的意愿被否定，愈益增强了对官场生活的厌倦。而那种在政治生活中的不稳定感，又表现出元末东南士大夫的思想特征。最终，蔡伯喈得到朝廷的旌表和提升，但他仍无法平复因“二亲饥寒死”带来的愧疚。在这些描述中，不管有意还是无意，作者揭示了现存道德的不完善乃至虚伪和罪恶，表现出企图从儒家经典原始本义追求完善道德的意欲。
赵五娘是《琵琶记》中着力刻画的人物。就其真实性的一面来说，她代表着一种人物类群：在旧时代中下社会阶层，一些妇女往往是家庭的真正支撑者，她们坚韧不拔，忘我牺牲，奉养老人，抚育子女，使丈夫能够在外界获得成功。在这过程中，她们往往需要忍受巨大的苦难。而《琵琶记》所刻画的赵五娘，在多方面作了强化，作者为她设计了极端艰困的处境：被丈夫遗弃却必须奉养公婆，家境贫寒而又遭遇灾年，竭力尽“孝”仍被婆婆猜疑……。这种描写确实集中反映了旧时代妇女身受的非人的磨难。
但从作者的本意来说，即使对赵五娘这样的人物也有同情，主要的还是为了借助严酷的处境来突出男性社会要求于妇女的以自我牺牲来维持家庭的品格。而且，他还进一步在赵五娘的性格中加入明确的道德自觉与道德说教：赵五娘的种种行为，根本上都是“代夫行孝”，而“代夫行孝”，又被解说为妇女的本分；作者甚至借赵五娘之口说：“索性做个孝妇贤妻，也得名书青史。”这就超越了对生活本身的关注而成为理念的表达，成为一种道德诱劝。所以说，赵五娘是一个由生活真实和道德理念混合而成的艺术形象。
《琵琶记》作为一部有意识宣扬道德教化的剧作，在后世受到统治者的欢迎。据说朱元璋认为它的可贵，甚至超过四书、五经。但并不能因此而认为它只是一种陈腐的说教。剧中所涉及的一系列问题，如“忠“、“孝”的矛盾，个人意愿与社会统治力量的冲突，都表现了作者对生活现实的关注和思考；这种关注和思考又同元末东南沿海地区的经济文化的演变有关。
《琵琶记》代表了南戏在进入明清“传奇”阶段之前发展的顶峰，有较高的艺术成就。从结构上说，它的情节虽然存在某些漏洞，但总体而言，整部剧情以赵五娘和蔡伯喈不同遭遇的双线并行发展的处理，收到了良好的效果。一条线是蔡伯喈步步陷入功名的罗网，满心苦闷地处于一片繁华富贵的气氛中，一条线是赵五娘含辛茹苦，拼命挣扎在满目荒凉萧条的境地，许多场面不断交错出现，相互对映，给观众以强烈的感受。从人物形象来说，虽然夹杂了一些理念化的成分，但无论赵五娘的历经磨难而默默忍受，还是蔡伯喈的进退两难而矛盾苦闷，都有其真实的生活基础。作者为了达到“动人”的目的，逐步深入地展现他们的性格特色和细微的心理活动，使之有血有肉，不因为说教的目的而变得苍白僵死。
剧中的语言，“都在性情上着工夫，并不以词调巧倩见长”（毛声山评本《琵琶记·前贤评语》引汤显祖语），大都本色自然，能够比较深入地写出人物的心理和感情活动。《糟糠自厌》一出中赵五娘两段唱词非常有名：
呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被春杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。（《孝顺歌》）
糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。（白）丈夫，你便是米么，（唱）米在他方没寻处。（白）奴便是糠么，（唱）怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？（《前腔》）
曲子写赵五娘触物生情、从糠的难咽想到自己和糠一样受尽颠簸的命运，又从糠和米想到自己和丈夫的分离，引起对丈夫的思念和埋怨。以口头语写心间事，刻写入髓，委婉尽致。
在戏曲的声调格律方面，《琵琶记》改变了早期南戏不讲究宫调配合的做法，根据剧情的需要，考虑曲牌的缓急、性质的粗细、声情的哀乐，以及相互间的搭配，加以妥贴的安排。对句格、四声的运用，也比较严密细致。所以它在这方面也被明清传奇奉为圭臬。
总之，经过高明这位著名文士的加入，南戏从民间俚俗的艺术形式，发展到成熟的阶段，这在戏曲史上有重要的意义。
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第三节 四大南戏——《荆》、《刘》、《拜》、《杀》
在元末明初，还有些较著名的南戏剧作。其中《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》（习惯上简称为《荆》、《刘》、《拜》、《杀》）被称为“四大家”（见凌濛初《谭曲杂札》）。这些剧作的传世剧本都经过明人的修改加工，已非原貌。
《荆钗记》一般多认为是元人柯丹邱所作。剧本叙穷书生王十朋和大财主孙汝权分别以一支荆钗和一对金钗为聘礼，向钱玉莲求婚，钱玉莲因王十朋是“才学之士”，留下了他的荆钗。成婚后，王赴京考中状元，因拒绝万俟丞相的逼婚，被调至烟瘴之地潮阳任职。他的家书被孙汝权截去，改为“休书”，玉莲不信“休书”是真，坚拒继母要她改嫁孙汝权的威逼，投江自杀，被人救起。王十朋闻知玉莲自杀，设誓终身不娶。后夫妻间仍以荆钗为缘，得以团聚。
《荆钗记》的开场“家门”声明此剧是为表彰“义夫节妇”而作，它的宗旨是提倡夫妇间的相互忠信。在这个意义上，王十朋被塑造为与早期南戏中富贵易妻的蔡伯喈、王魁、张协等人物相对立的形象，从与之相反的角度表达了相同的家庭伦理意识。同时，剧中也包含了一些新鲜的、具有市民社会气息的生活理想。首先，把“义夫”与“节妇”作为对应的概念，意味着妻子的“节”需要丈夫的“义”作为报偿，这已不是正统礼法所具有的内容。它不仅在某种程度上维护了女性的权利，还隐隐渗透了市民社会中以利益的平等交换为“义”的潜意识。剧中写王十朋误闻玉莲死后立誓不再娶，甚至不顾别人“不孝有三，无后