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王骥德（？—1623）字伯良，号方诸生，会稽（今浙江绍兴）人。早年曾师事徐渭，后深受沈璟赏识，同时他对汤显祖也很尊崇。所以，虽然前人把他归于吴江派，他的见解并不只是附和沈璟。对汤、沈之争，王氏也持折中之论，谓：
“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者唷！彼盗郊业檬В冉现锌稀６叶韵非醋鞒删偷钠兰郏敲魅钒烟乐糜谏蛑系摹！肚伞饭菜氖拢婕跋非戳鳌⒕绫窘峁埂⑽拇恰⑸伞⒖瓢滓约白骷易髌返钠兰鄣龋η笞芙崆叭说难芯砍晒右苑⒄梗依ㄏ非醋骷捌缆壑械乃形侍猓劢缈砉悖胁簧倬实囊饧Ｆ渲凶钪档米⒁獾模翘岢觥奥矍笨雌淙辶α咳绾巍钡脑颍饧仁谴优览此担彩谴哟醋骼此怠Ｇ叭寺巯非蠖即右桓龇矫嫔踔琳「霰鹎印⒏霰鹱志淅雌牢觯蹑鞯率状翁岢龃诱迳稀⒋痈髦忠蛩氐淖楹闲Ч雌琅幸徊肯非髌罚馐且桓龊艽蟮慕健Ｋ健叭辶α俊保咛逅道矗种卦诹降悖骸按笸纺浴焙汀按蠹浼堋薄Ｇ罢咧敢徊孔髌返牧⒁庖约白钅鼙硐终庵至⒁獾墓丶榻冢笳咧敢徊孔髌返淖芴褰峁埂Ｕ庖丫婕暗较肪缥难У幕疚侍猓院罄蠢钣娴睦砺塾兄苯拥钠舻家庖濉２还蹑鞯氯悦挥凶⒁獍阉渫莆扒倍导市灾什⒉幌嗤纳⑶拖非挚悦挥心芄辉谙肪缥难д庖徊愦紊铣浞终箍�
应该说，把王骥德归为吴江派也不是没有理由。因为《曲律》中有大量文字专门讨论音律和文辞的运用，而这正是沈璟曲学的中心。而且，依冯梦龙之说，《曲律》“法尤密，论尤苛。……自此律之设，天下始知度曲之难”（《曲律序》）。
这继续推进了戏曲的格律化，而难免造成对创作的束缚。
王骥德的戏剧作品，传奇仅《题红记》一种，他自己也不甚满意；另有几种杂剧，仅存《男王后》，一般评价也不高。
吴江派中人，据沈自晋《望湖亭》传奇第一出的《临江仙》词所列，除沈璟、吕天成、王骥德外，尚有叶宪祖、冯梦龙、范文若、袁晋、卜世臣及沈自晋本人，可见其声势不小。其中叶宪祖的戏剧多写男女爱情，思想倾向上有晚明文学的特点。如杂剧《寒衣记》写刘翠翠违抗父母之命与金定结为夫妻，后被掳，本想自尽全节，但为了日后与丈夫重见，忍辱委身于李将军，最后终于团圆。这表明只要有真实的爱情，贞节是可以从权的。袁晋的《西楼记》传奇写书生于鹃与妓女穆素徽的爱情故事，对于鹃的痴于情刻画用力，突出了“情”的不可磨灭。此剧音调工整，结构严密，情节富于曲折变化，一向流行很广。叶宪祖、袁晋被归于吴江派，实际在题材和情趣方面，也深受汤显祖的影响。
吴江派理论的出现，表明戏曲的地位在晚明有显著提高，它已经成为士大夫普遍重视、像诗词一样受到认真探究的艺术形式。从消极方面说，这一派理论所包含的苛严律法对于戏曲创作容易造成束缚，从而破坏其自由活泼的生命。但在积极意义上，它同时也具有推广曲学知识，和促使作家更严密细致地从事创作的作用。晚明后期直至清代前期的剧作，在艺术形式上发展得更为完善，和这一理论有很大关系。
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第三节 吴炳等其他剧作家
差不多与汤显祖、沈璟同时，有一位值得注意的剧作家高濂。他字深甫，号瑞南道人。钱塘（今浙江杭州）人，生卒不详。高濂剧作仅存传奇两种，其中《节孝记》粗糙无味，而《玉簪记》却是传世名作。剧本写少女陈娇莲于金兵南下之际在逃难中与母亲失散，入金陵女贞观为道姑妙常，后观主之侄潘必正借宿观中，二人经茶叙、琴挑、偷诗等一番曲折后，私自结合。事后观主察觉，潘必正被迫登程赴试，妙常追赶至舟中，哭诉离情。至潘必正登第得官，迎娶妙常。
在《玉簪记》中，作者虽以潘、陈二人早经父母指腹为婚的情节为作品蒙上多少合于“礼”的外衣，但其内核，实际还是描绘青年男女冲破礼教和宗教禁欲规制而自由结合的过程。此剧有两大特点：一是具有正视青年男女的感情要求、乃至肯定情欲的健康态度，二是剧情单纯，而用了细致的笔墨刻画人物形象。因此，妙常对于爱情的热烈向往和畏怯害羞的心理被表现得十分生动，并在她对潘必正若迎若拒之间，造成富有情趣的喜剧色彩。曲辞朴素而优美，成功地描摹了人物的内心世界，如第十六出《寄弄》中的《朝元歌》：
你是个天生后生，曾占风流性。无情有情，只看你笑脸儿来相问。我也心里聪明，脸儿假狠，口儿里装做硬。待要应承，这羞惭怎应他那一声。我见了他假惺惺，别了他常挂心。我看这些花阴月影，凄凄冷冷，照他孤另，照奴孤另。
在第十八出《叱谢》中，更进一步描绘妙常长夜难眠的情形，用她自作的词，写出：“一念静中思动，遍身欲火难禁，强将津吐嚥凡心，争奈凡心转盛。”这表明凡世的幸福具有强大的诱惑力，正常的情欲不应受到禁制。这和《牡丹亭》相为呼应。
万历年间另一位剧作家周朝俊生平情况也不清楚，其年辈大约比高濂略低。他写有传奇十余种，仅存《红梅记》。此剧有两条不太相关的爱情线索，又牵涉南宋末朝政斗争，头绪纷杂，疏于剪裁。但剧中李慧娘的形象十分感人。她是贾似道相府中侍妾，失去人生自由，仅因游湖时见到裴禹而脱口赞叹一声“美哉少年！”竟遭残杀。但慧娘死而不甘，真情难泯，游魂潜入贾府与被拘禁的裴禹相会，并助他逃身。《鬼辩》一出，写贾似道拷打众姬妾追查私放裴禹之人，李慧娘挺身而出，自认其事，还挑战地声称：“俺和他欢会在西廊下，行了些云雨，勾了些风华。”“小妮子从来胆大，因此上拼残生来吊牙。”表现出被压迫妇女的复仇精神和反抗性格。现代京剧《李慧娘》即依据上述情节改编而成。
自汤显祖与沈璟之争发生以后，许多剧作家普遍受到他们的双重影响。前面提到吴江派叶宪祖、袁晋的例子，而一般称为“玉茗堂派”的吴炳、阮大铖，则又很讲究音律的和谐精致，剧本的情节结构也趋于致密、复杂。吴炳的成就尤为突出。
吴炳（？—1647）字石渠，号粲花主人，宜兴（今属江苏）人。万历末进士，曾任江西提学副使。明亡后，随桂王至桂林，擢为兵部侍郎兼东阁大学士，后被俘，绝食而死。著有传奇《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》、《画中人》，合称《粲花斋五种曲》。五剧均以歌颂男女真情为主题。
《西园记》是吴炳的代表作。剧中写王玉真、赵玉英两女同居于赵家花园，书生张继华在西园遇王玉真而一见钟情，却误以为是赵玉英。赵玉英病故，张继华闻之悲恸欲绝，再遇到王玉真时，又误以为是赵玉英的幽魂。后回到杭州，深夜思念王玉真而呼唤赵玉英之名，赵玉英的阴魂被感动，遂冒名王玉真与之幽会。之后又经过一连串的误会，最终张、王才得成婚。这个戏有两条线索紧密地交错在一起，一是张继华与王玉真的爱情，一是赵玉英的不幸遭遇。赵玉英自幼许配给“天性顽劣”的王伯宁，抑悒成疾，含恨而死，临死前发出“誓不俗生，情甘怨死”的呼喊，实是以死反抗不自由不如意的婚姻。然而她死后仍不得安宁，当她的阴魂去找意中人张继华时，王伯宁也死了，找到她要求履行生前的婚约，声称“你受过我家聘礼，生是我家人，死也是我家鬼了”。继后两人发生争执：
王：我且问你，你如今往哪里去？
赵：到西园外宅，访一个人。
王：这是张绣林寓所，你去做甚？难道看上了他，与他有账么？
赵：有账无账，总也不干你事！
王（气愤）：罢了！罢了！一发干出这等丑事！我亲丈夫不管谁管？
赵：我自寻张郎去，不要理他！
赵玉英在婚姻上所受的压迫以及她对这种压迫所作的反抗贯穿于生前死后，冲突异常激烈。而她的不幸与张继华、王玉真有情人终成眷属的故事相对照，悲剧的意味也格外浓厚。剧本的结构十分精巧，两条线索以真假误会、人鬼错认的情节交叠在一起，跌宕起伏地展开，显示人物的内心活动和不同性格，具有较好的舞台演出效果。
《疗妒羹》写才女乔小青被卖与褚大郎为妾，受到褚妻百般虐待，抑郁而死，后在一侠士的救护下死而复生，改嫁杨不器为妾。虽则作者并不完全反对多妻制婚姻，但反映侍妾的悲惨遭遇是很真实的。尤其《题曲》一出，写乔小青夜读《牡丹亭》，体验杜丽娘、柳梦梅的梦中欢爱而悲叹自身的不幸，感情十分动人：
春心拖逗向花园行走，感得那梦绸缪。你看柳梦梅，悄地把他抱去，软款真难得，绵缠不自由。（《桂技香》）
半晌好迷留，是那般憨爱，那般痨瘦。只见几阵阴风凉到骨，想又是梅月下俏魂游。天那，若都许死后自寻佳偶，岂惜留薄命活作羁囚！（《长拍》）
描绘受到压迫的女性对自由爱情的热烈向往，乃至不惜以死为代价，继承了《牡丹亭》的精神。
吴炳的剧作不仅主题鲜明，也以结构严谨见长，善于运用误会、巧合手法，情节曲折而线索清楚，如《西园记》、《情邮记》、《绿牡丹》都具有这种特点，代表了晚明戏剧在重视舞台演出效果和娱乐功能方面的新发展。同时，也善于用优美流畅的文辞深入刻画人物的心理，具有很强的艺术感染力。
阮大铖（约1587—1646）字集之，号圆海，怀宁（今属安徽）人。万历末进士。他先以依附魏忠贤被斥，后于南明弘光朝复起，与东林、复社士人为敌，继而投降清朝，颇为士林所讥评。但他的文采与巧思，却也是人们所公认的。张岱以精于鉴赏自诩，而赞其“簇簇能新，不落窠臼”（《陶庵梦忆》）。所著《咏怀堂传奇》今存四种：《燕子笺》、《春灯谜》、《双金榜》、《牟尼合》。前三种代表阮大铖剧作的典型风格，即重视演出的观赏性和娱乐性，善于运用误会手法。如《春灯谜》全名《十错认春灯谜》。剧中父子、兄弟、夫妻，翁婿关系一度全被错认，显示出构思的工巧。但和吴炳的作品相比，同样用误会、巧合手法，阮作有些过分，因而每每觉得不自然。人物性格与心理的刻画，也不及吴炳。
《燕子笺》为阮大铖的代表作，写唐代士子霍都梁与妓女行云相好，绘成两人游乐的《听莺扑蝶图》，被裱匠误送至礼部尚书郦安道之女飞云处，飞云有所感念而题诗于笺，又被燕子衔去，落入霍都梁手中，于是素未见面的两人苦陷相思；
又有鲜于佶知情后兴起风波，经许多曲折，霍都梁得以先后娶飞云、行云两女为妻。这故事题材并不新鲜，但情节极富于曲折性，变化丛生，演出很是热闹。剧中写飞云春闺孤寂，见画中人而动情，以至得病。这是仿《牡丹亭》的笔法，只是不及其热烈动人。至于曲词的工丽流动，向为人们所称赏。
如《拾笺》一出中霍都梁因所绘图画被错换成《水墨观音图》，唱道：
我破工夫描写出当垆艳，不做美的把花容信手传。敢则是丰神出脱的忒天然，因此上他化为云雨去阳台畔，差迭了春风桃李美人颜，倒换得普陀水月观音现。（《醉扶归》）
明末清初作家孟称舜（约1600—1655）后的情况与吴炳、阮大铖有些相似。他的创作思想也深受汤显祖影响，“生生死死一片情难掉”（《贞文记》）是他着力表现的主题。剧作以传奇《娇红记》和杂剧《桃花人面》最为著名。《娇红记》据元人同名小说改编，写王娇娘与申纯相爱，婚事屡受间阻，终因帅节镇逼婚，双双殉情而死。此剧结构奇巧，人物形象也描绘得颇为生动。《桃花人面》取材于唐代孟棨《本事诗》，写崔护、叶蓁儿的恋爱故事，歌颂了“情”可以使人死，也可以使人生的伟大力量，明显受《牡丹亭》的影响。剧中以婉丽秀美的文辞，细致刻画少女叶蓁儿对爱情的渴望和得不到爱情的痛苦，抒情气氛十分浓厚。
晚明戏剧在形式上以传奇为主，题材上以爱情为主。优秀作品，大都是描写恋爱与婚姻故事的传奇。这既因为爱情题材便于敷演成离奇曲折的戏剧性情节，也是因为这类题材比较便于表现人们追求个人幸福的愿望。但写多以后，也确实容易出现才子佳人式的套路。而在社会题材与政治题材的剧作中，除了汤显祖的《邯郸记》尚能借了寓言的外衣表现出具有一定深度的写实力量，其他即使较好的作品，也只能算是夸大的和漫画式的讽刺剧。如孙仁儒的《东郭记》，以《孟子》“齐人有一妻一妾”故事为框架，借古喻今，写官场的腐败、士人的无耻，但剧情松散，人物公式化，说不上是成功之作。又如徐复祚的杂剧《一文钱》，竭力刻画一个财主的吝啬与刻薄，笔调也很浮露。缺乏爱情剧以外的优秀作品，这不能不说是晚明戏剧的一个缺陷。
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第八章 明代散曲与民歌
明代散曲与民歌都是当时所唱的歌曲。不同的是前者为文人士大夫所作，多在家庭或友朋宴集时用来助兴（明代士大夫蓄养家伶的情况颇普遍），也兼有从文辞来欣赏的价值，有固定的宫调格式。民歌则出于无名作者之手，虽有一些基本的调式，但音乐的要求比较简单，没有太多的格律上的讲究。其中很多是歌楼妓院中演唱的，同时也流传于一般妇孺儿童之口。两者的内容固然相应于各自的生活，语言风格也有所不同。散曲虽较诗词为通俗，习用口语，但出于文人士大夫之手，则难免多少有矜持之态。民歌则大抵以口道心，无所忌惮。所以要说活泼动人，文人散曲是不如民间俗曲的。
但这种区别也不是绝对的。明代文人与市井生活原本有密切的关联，许多人也喜民间俗曲，他们的作品不免会受民歌的影响。而明代的民歌看起来泼辣拙朴，下层社会的气息较浓，与前代的民歌（如六朝乐府之类）有所区别，但元明以来，雅俗混融，文人从事这一类创作而流于民间也不是什么稀罕之事。如冯梦龙所辑《山歌》中，有些就注明是他本人或他的朋友所作。
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第一节 明代的散曲
散曲从元代兴起以后，很大程度上取代了词的功能，明代仍延续这个方向，曲盛而词衰。从作家、作品及曲论著作的数量来看，明都超过了元。仅据任纳《散曲概论》的统计，明代著有散曲的就有三百三十人。散曲的选集编印，也较元代为盛。当然，元代散曲作为一种新创的体式，给人以耳目一新之感，而明代散曲大多依傍前人，成就是受到限制的。但一些名家的优秀之作，在发掘新的生活内容和深入表现人情世态方面，还是有所发展，有其值得重视的地方。
明前期相当长的时间中，散曲和其他文学类型一样，处于衰退状态。朱权《太和正音谱》所列明初散曲家刘东生、谷子敬、贾仲明、汤式等，都没有出色的散曲作品流传下来。和戏曲一样，当时影响最大的散曲作者是宗室贵族朱有燉，有《诚斋乐府》。他的曲作以音律谐美著称，流传久远，至钱谦益著《列朝诗集》，还说“至今中原弦索多用之”。语言风格追踪马致远、贯云石的豪放一派。所写内容，以赏花、题情及宴游、应�