横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这诗中的哲理，既可以理解为世事因人成相，而人人各据一端，所见不同，欲见真相，需要脱出自身的处境，从高远处观照；也可以理解为人生陷落在世俗的事物之中，乍惊乍喜，忽忧忽乐，为生老病死、荣辱贵贱所困，如果上升到无限的时空观反观这一切，不过都是瞬间的变化。
宋诗好说理是普遍的现象，很有些作品因此而变得干硬枯燥，但苏轼的诗较少给人以这样的感觉；像上述一类优秀之作，则既有深厚的内涵，又不乏诗意情趣。这主要是因为苏轼常常从一个具体环境、具体经历、具体景物中触发思考，善于把哲理与抒情写景熔为一体，善于通过亲切妥帖、富于才思的比喻表现哲理，使人读起来饶有兴味。在中国古代诗人中，能够这样写哲理诗的人为数并不多。
从世界万物不断流转变化的观点看待人生，排除不幸的遭遇所带来的悲哀，一方面使得苏轼的诗缺乏悲壮和慷慨激昂的力度，另一方面，也使得他对生活抱着乐观与豁达的态度，随时能够发现生活中生机盎然、富有情趣的事物。由此写出的诗作，虽不带有哲理的成分，其实还是有着他那种人生哲理的背景。像《新城道中》：
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。
这里所写的都是寻常景象，但染上作者主观上的愉悦心情，一切都变得善解人意，谐趣而快乐。岭上的云像顶棉帽，枝头的太阳像只铜钲，大自然的面目居然有些幽默；野桃含笑，柳条摇曳，草木也是那样欢快自得；田头春耕正忙，人家传出芹笋的香味，人间犹如桃源。此外如：
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。（《六月二十七日望湖楼醉书》）
竹外桃花三两技，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。（《惠崇春江晚景》）
江上一时黑云如墨，倏忽间又是碧水蓝天，人生又何尝不是如此呢？桃红水暖，又是一个春天，大自然永远对人有美好的惠赐。这里虽然都没有直接的抒情和议论，却通过对景物的动态描写，对季节物候的敏锐感觉，表达了作者欣喜的心境和恢宏的胸怀。
但并不是说苏轼能够全然忘却人生的痛苦，像《儋耳》“残年饱饭东坡老，一壑能专万事灰”，《倦夜》“孤村一犬吠，残月几人行。衰鬓久已白，旅怀空自清”之类，都时时流露出心底的惆怅。实际上，正如我们前面所说过的，由于苏轼的自由个性和天才气质，他对人生的无奈、世事的可悲，有着比他人更敏锐更强烈的感受。只是苏轼最善于把老庄佛禅的思想与现实生活环境结合起来，来排遣、消解他的痛苦而已。像《纵笔三首》之一：
寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红！
最能反映他以豁达旷放对待悲苦愁闷的复杂心态。只有把两者结合起来，才能看到一个完整的苏轼。
在篇幅较长的七言古体诗中，更多表现出苏轼性格中豪放的一面，如著名的《游金山寺》：
我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？江山如此不归山，江神见怪警我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水！
这首诗视野广阔，气势纵横，语言奔畅，颇有李白诗的风韵。
区别在于李白的歌行体更有跳荡飞越之力，而苏轼这一类诗多行云流水之妙。
苏轼多才多艺，在诗，词、散文、书法、绘画等各方面均有很高造诣，对艺术有自己完整的看法。他认为诗与画都应该以“天工与清新”为重（《出鄢陵王主簿所画折枝》），不应当拘泥于具体形状的肖似，而要“取其意气所到”（《又跋汉杰画山》）；他强调在艺术创作中灵感的作用，要求“神与万物交”即全身心地投入艺术体验（《书李伯时山庄图后》），当灵感到来时，“急起从之，振笔直遂，以追其所见”（《文与可画筼筜谷偃竹记》）；他注重新颖微妙的趣味，《书吴道子画后》“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的评语，也正是他自己对诗歌境界的追求。这种系统的艺术观，深厚的艺术修养，加上超人的才华，深刻的思想，使苏轼的诗歌形成显著的特色，达到一般人难以企及的境界。
前人评价苏轼的诗，常发出“灵妙”、“空妙”之类的感叹。“妙”是苏诗特有的趣味，它表现为种种新颖独特的感受、巧妙妥帖的比喻、出人意外的联想等等。譬如《和子由渑池怀旧》以“雪泥鸿爪”比喻人生，《和饯安道寄惠建茶》用若干历史人物的性格比似茶的滋味，《寓寄定惠院……》以“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉”形容海棠的色彩与质感，《饮湖上初晴后雨》以“若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”表现对西湖美景的感受，以及《寄吴德仁兼简陈季常》中“忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然”之化用佛典，《李思训画长江绝岛图》中的“舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”之化用民间故事，无不妙想成趣，触处生春。从这些地方特别能够看出苏轼思维的活跃。
在结构方面，苏轼继承了梅、苏、欧以来宋代诗人讲究意脉贯通的特点，诗篇的构成，或以主体的情绪变化为脉络，或以主体所感受到的时间流驶、景物移转为脉络，文理自然。
但他的诗比之前人更少些拘谨，流动感更强，往往在跌宕起伏中，把情绪表现得淋漓尽致。
苏轼对诗歌的语言，理论上最推崇自然平淡。他对陶渊明抱有一种近似崇拜的心理，认为陶诗的成就在其他所有诗人之上。这多少包涵着追求平衡淡远的精神状态的意味。但苏轼的性格，毕竟是相当活跃的，所以他虽然写了一部分比较平淡的作品，但并不能停留在这一种境界上。他有很多诗，还是写得神采飞动，色泽鲜丽。像《百步洪》中四句诗一口气用了七种形象来比喻水势的汹涌湍急，颇显得富丽华赡。再如《有美堂暴雨》：
游人脚底一声雷，满座顽云拨不开。天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯鼓催。唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰。
写得气势开张，声色喧腾，有典故，有丽藻，绝不是一种朴素平淡的风格。所以在很大程度上，苏轼弥补了宋诗过于平淡枯瘠的不足。
苏轼诗也很喜欢发议论，古体长篇固然最为突出，就是律诗甚至绝句，也常常在那里讨论问题，发表感想。另外，他有一肚子才学，也难免要拿到诗里来卖弄，有时用起典故来超常地密集，让人读得目瞪口呆。还有些诗，是明显写得粗率不用心的。虽然他才华横溢，天赋过人，多少冲淡了这些缺点，但毕竟对诗歌的形象性会造成损害。
四、苏轼的词
苏轼在中国词史上有特殊的地位。宋人王灼在《碧鸡漫志》中说，词到了苏轼，才“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”，这是很确切的。虽然在苏轼之前，从相传为李白所作的《忆秦娥》，到范仲淹的《渔家傲》，也有些苍凉刚健之作，但这只是整个文人词史上的个别现象。从晚唐五代到北宋中叶，在文人的观念中，词始终被视为纯娱乐性的“末道小技”，让歌妓唱来侑酒的风流小曲，写来写去转不出儿女情长、离合悲愁的圈子，其语言风格，也因此难脱离柔媚纤巧的樊篱。直到苏轼以雄大的才力、开阔的胸襟进入词的创作领域，才大大开拓了词的题材、意境、风格与表现手法。
苏轼词的题材，正如刘熙载《艺概》所说，“无意不可入，无事不可言”。他既写男女恋情、离合悲欢之类的传统内容，又突破词为“艳科”的狭隘范围，将通常只在诗中出现的田园风情、山水景物、人生志趣、怀古感今以及咏物记事等内容移入词中，并充分利用词的体式上的特点，取得诗歌所难以具有的艺术效果。而最能反映苏轼在词的题材方面的开拓的有二类。一类是写自己的抱负与理想，表现出一种慷慨豪迈的精神，如《江城子·密州出猎》：
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
全篇洋溢着报国杀敌的豪情，所选用的词调恰好地配合了这种情绪。另外，如《沁园春·赴密州早行马上寄子由》回忆自己与苏辙少年英俊之日，自信“有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难”的勃勃雄心，《南乡子》（“旌旆满江湖”）中讥讽迂儒，赞扬“帕首腰刀”的勇士，《阳关曲·赠张继愿》中“恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡”的惋惜，都充满高昂豪放的精神，这在中唐以来，不仅词中没有，诗中也很少有。
另一类是写自己面对自然、感怀今昔之际带有哲理性的人生感受，表现出一种高逸旷达的精神，如苏轼最著名的两首词作：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。（《水调歌头·丙辰中秋》）
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如寄，一樽还酹江月。（《念奴娇·赤壁怀古》）
前一首作于苏轼因反对熙宁变法而出知密州时，后一首作于他经历“乌台诗案”后，被贬黄州团练副使时，都是苏轼在政治上遭受挫折，甚至经历了生命危险、遭受极大不幸的时期。但这两首诗的感情基调，既不是悲愤激昂，也不是沮丧灰暗，而是从宏大的时空意识中寻求超越。《水调歌头》的开头，把酒问天，今夕何年，乃是对永恒存在的向往；在这永恒存在的对映下，不可避免地变化着月的阴晴圆缺，人的离合悲欢。既然认识到这一点，也就无须自怨自艾。《念奴娇》也是一开始就在上下几千年、绵亘数千里的宏大境界上展开，在这样浩渺的时空框架中，发出人生短暂、功名虚幻的感叹，把人生挫折的懊丧引向高远之处。这种人生哲学虽然缺乏激烈抗争的力量，却也反映了苏轼不甘沉沦的高傲性格。再如《定风波》这样的小令，也在“一蓑烟雨任平生”、“休将白发唱黄鸡”的词句中，交杂着悲凉苍劲和旷达坦荡的情致。在词的历史上，上述二类题材及其精神境界，除了极个别的例外，可以说是从未有过的，它使宋词展现出全新的面貌，而影响了以后许多词人的创作。
苏轼词的风格是多样化的。他的词同他的诗文一样，往往以意为主，任情流泻，故其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化。在前面所举的例文中，如《江城子》的热情浓烈、意气奋昂，《念奴娇》的开阔动荡、雄壮勃发，其风格可以用“豪放”和“高旷”来形容，而苏轼写恋情、写伤感的词，则又委婉而细密。如悼亡之作《江城子》：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松岗。
这首词的情感内涵要比一般写男女之情的词来得厚重，而文笔的萦绕回环、细腻绵密又近似之。而另一首《卜算子》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
写得幽深清绝，每个意象都凸现幽寒的气氛，全词笼罩了一层浓厚的孤独与感伤。再如《水龙吟》（“似花还似非花”），将春日思妇的形象与飘舞的杨花相互映衬，层层渲染一种哀怨的情绪，又写得特别地轻柔细巧。还有一些写日常琐事杂感或田园风情、生活习俗的小词，则转为风趣轻松，像《浣溪沙》（“旋抹红妆看使君”），上阙写人看“我”，是挤挤蹭蹭，“相排踏破伞奕埂保幌裸谛础拔摇笨慈耍蚧蚴章蠡蛉瘢褂小白碹盼曰苹琛保畹钠蘸芘ā�
总之，苏词的多样风格，很难加以简单的概括。当然，在这方面苏轼与前人最重要的差异，也是他最重要的贡献，还是在开创了一种与诗相通的、雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格。而且，对这种风格，苏轼是有意识追求的。他在《与蔡景繁书》中曾说：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜，试勉继之。”在《与陈季常书》中也说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。”可以说明这一点。
在语言方面，苏轼也是“以诗为词”。当然，文人词在形成过程中，本来受了诗的很大影响，但这种影响主要是使词的语言从俚俗浅易转向典雅华丽，而且汲取范围也很小，由此渐渐发展成词所特有的语言风貌。到了苏轼的时代，诗歌语言本身又发生了很大变化，他的“以诗为词”，实际就是为词的语言表现争取更大的自由。宋诗已有散文化的、讲究意脉流动的倾向，而词的特点就是句式长短不齐，所以苏轼很方便地把诗语、文语、口语都熔铸在词的体式中。像《水龙吟》的首句“似花还似非花，也无人惜从教坠”，末句“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，乃至《满庭芳》上阕首句“归去来兮，吾归何处”，和下阕首句“云何，当此去”，以及《定风波》末句“试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡”，都是不讲究文字的凝炼和意象的密集，词汇所形成的音顿不太整齐，系连词用得较多，而接近散文甚至口语。这种语言在词调固定的格式中仍然有其节奏感，只是它的音乐性已经不是很强了。但它也使词的语言表现方式从单一化的格局中挣脱出来，取得摇曳变化、舒卷伸缩的新颖效果。再有，苏轼词中常运用典故、化用前人诗句，如《江神子·江景》“欲待曲终寻问取，人不见，数峰青”，出于唐代钱起《省试湘灵鼓瑟》；《千秋岁·次韵少游》“吾已矣，乘桴且恁浮于海”，出于《论语》。这种手法虽有时会产生拗涩之弊，却也有引发联想、扩充语言内涵的作用。在诗歌中，这本是常见的，而比较大量地用于词，苏轼却是第一个，对辛弃疾等后代词人产生了很大影响。
在词这一领域中，苏轼对题材、风格、技巧都进行了大胆的开拓与创新，使他的词作与词的传统出现重大的差异，在当时引起了普遍的注意。不少人对苏词，特别对其“以诗为词”的特点提出了批评。如陈师道《后山诗话》说他“以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”①，李清照则称之为“句读不葺之诗尔，又往往不协音律”（《词论》）。这些意见都是从词的传统标准、传统观念来提出的，而忽视了苏轼使词