试。其中的“自言自语”的“独语”抒情方式，寓言与象征手法的结合，借自然景物或通过超现实的幻象创造象征世界的艺术方法，以及有些小散文诗如《火的冰》、《我的兄弟》等，都直接成为后来《野草》的原型，经过更加宏阔与丰富化的创造，而进入了《野草》文本，这些，都可以说明，在五四新文学发生时期，鲁迅创造新的现代散文诗的文体意识，是非常自觉的。鲁迅自觉而不留痕迹地借鉴西方散文诗的艺术方法，吸收中国寓言或象征短小散文传统的营养，不仅使他的《野草》成为中国现代散文诗的开山的代表性果实，也是迄今为止现代象征主义散文诗中无法超越的一座喜玛拉雅山峰。
问：请问孙先生一个鉴赏方面的问题，象征性散文因为它多意性比较强，比如《秋夜》，大家把这个解构了，枣树象征什么，小花小虫子象征什么。比如说像《雪》的散文，有南雪和北雪，有时候把它说得太清楚，好像有点局限性，太实在了。如果不说清楚，又显得没有真正理解，没有进行亲身体验。想问您到底是说清楚好还是不说清楚好？
答： 从我讲课的目的，我总想把它说清楚。从我个人的阅读，我想体会到什么程度就算什么程度，就这样。对于多意性，我觉得类似《雪》这样的作品，你总要把握作者的意图，或者作品给我们的客观效果是什么，尽量接近它。这个就要说清楚，努力说清楚，但最后也不等于你能把它说清楚。所以，对象征的东西的理解，要尽量把握它的意图，但不一定求一个肯定的或者一致的答案。这几年，我由《野草》的研究转移到象征诗的研究，又由象征诗转向现代主义的研究，目的都是为了开辟现代文学的一个潮流，改写一下文学史过去的结构。这里我补充一点，大家读这种象征的东西，难懂的东西，都是艺术鉴赏的一种逐步积累。东西读多了，一个方面的敏感，可能就是另一个方面的丧失。如果你象征的或者是深层的东西读得多了一点，接触得多一点，你可能就慢慢变成一种熟悉。
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鲁迅《野草》的生命哲学与象征艺术（6）
比如，我在1960年做研究生的时候，读到《现代》杂志的一篇文章叫《诗人的餐巾》，是一个西方作家写的散文诗：一个年迈的画家奔跑在艺术的边境上、生命的边境上。他家里有几个食客，陆续地吃。都是用一条破旧的餐巾，然后骗他们说，洗衣服的没来，来了给你们换。就吃。其中有一个是肺病，就都感染了肺病，先后死去了。剩下这个餐巾没用了，这个老画家就把它要丢掉。等他要丢的时候，突然它飞起来了。象征派它可以荒诞。就飞起来了。沿着桌子转，追它。仆人也跟着它走，奔跑着。结尾的时候，一个年迈的画家奔跑在生命的边境上、艺术的边境上。完了，这是一首散文诗。
1960年读的时候，我不懂。那时候导师要求记笔记的，读《现代》杂志交一个笔记给他，那篇是什么意思，你摘录也好，索引主题也好。导师王瑶先生也不懂，就没有解释。但是我搞了这么多年象征，80年代讲课的时候，我重新读《现代》杂志，突然我觉得这个意思好像很好明白。它说的是因袭传统，艺术创造不能因袭传统，因袭传统就是艺术的死亡，只有创新才有生命。那四个诗人没有一个人怀疑那个餐巾那么旧、那么破、那么脏，大家习惯着用。用就都死掉了，没有一点怀疑。老画家代表了一种传统的象征。因袭传统，就是艺术生命的死亡，只有创新才是艺术的出路。它放在施蛰存创办的《现代》杂志1932年5月号第二篇，是一种宣言，翻译者是戴望舒。用这个来代替不是宣言的宣言，宣言我们这个刊物是创新，是艺术生命的一种精魂的存在。这么解释可不可以通呢？我大体上理解通了。奔跑在生命的边境上、艺术的边境上。他已经到垂死的阶段了，却还因袭那个旧的东西，等于自取灭亡。所以提倡一种艺术创新，一种用诗来表达诗的观念，用散文诗来表示艺术观念，这也是正常的。这个事情说明什么呢？说明对深层艺术的理解鉴赏能力是积累起来的，不是天生来的。天生我在1960年不懂，天生我到1980年我就懂了。因为我接触的东西多了，那个时候看就懂了。所以，大家听了这个课，平常除了看电视看一些故事性的东西，看小说以外，碰到一些难懂的，不要拒绝。多琢磨几遍。可能会增加自己的鉴赏能力。
主持人：孙老师说，鲁迅的《野草》是独语式的散文，他是以丰富的、深刻的、幽深的，甚至是神秘的意象，把鲁迅生命哲学的体验传达出来。这种诗性的想像与升华，也可以说深化了中国现代散文诗的艺术和思想意境。《野草》冷竣而深刻的内心剖白是它最显著的艺术特色。鲁迅在1924年9月24日致李秉中信中说：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”我想鲁迅就是在这样的一种矛盾心境下开始写作《野草》。而且，《野草》要表达的思想之一就是要与“过去的生命”告别，期待着地下运行、奔突的“地火”，升腾起来，“烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”这是鲁迅的风骨，鲁迅的精神。我想大家可能更深的感受是孙老师在演讲当中，有好几个地方都提到了怎么样提升民族的素养。鲁迅怎样提升民族的精神，提升到一种什么样的高度？毛泽东在《新民主主义论》里对鲁迅有非常高的评价，首先，鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。毛泽东在这个评价的同时，更称赞鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨。我们要弘扬和继承鲁迅的精神，首先就是要没有奴颜和媚骨。我们绝不做《过客》里的那个老翁，而要有那种在困顿中依然倔强挺拔的“过客”的精神。最后让我们向孙老师的精彩演讲表示感谢。（掌声）
［演讲时间：2003年1月26日。］
新武侠文学五十周年回顾（1）
主持人：傅光明（中国现代文学馆研究员）
主讲人：孙立川（香港天地图书有限公司副总编辑、学者）
主持人：朋友们，大家好，欢迎在文学馆听讲座。今天我为大家请来的是来自香港的学者孙立川先生。大家欢迎。
孙先生祖籍福建泉州，1976年厦门大学毕业，留校任教。1983年赴日留学，十年寒窗，1993年，获日本国立京都大学文学博士学位。后到香港岭南学院教书，一年后，任职香港《明报月刊》。1996年至今，任香港天地图书有限公司副总编辑。孙先生的研究领域涉及中国古典小说、现当代文学、版本目录学、日本汉学、中日比较文学等。而今天孙先生为我们演讲却不是他的这些规定动作，而是另一个自选项目“武侠”。
凡熟悉中国武侠小说的朋友大都知道，新武侠缘起于20世纪50年代的香港，它是以梁羽生和金庸为代表的写虚构的历史上的武侠故事为内容的一个文学流派，后来又有台湾的武侠文学作家古龙入伙，于是将他们并称为“新武侠三大家”。但用新武侠，主要是为了与三四十年代的旧武侠有所区分。回眸遥望，新武侠文学已经走过了50年。而孙先生在做出版人期间，也与梁羽生和金庸两位大侠，结成了忘年之交。下面我们欢迎孙先生演讲《为中国当代文学史开新篇——新武侠文学五十周年回顾》。
新武侠文学，又称新派武侠文学，这是指发韧于上世纪五十年代初的香港，以虚构的历史上的武侠故事为内容的一个文学流派，这一文学流派以梁羽生、金庸为代表，后来有人又将台湾武侠文学作家古龙也归入此一派别，俗称“新武侠三大家”。其实，这个归纳不大准确。梁、金二位比较接近，古龙的风格与前二者基本上不同，但因为他们三人都出现在五、六十年代，古龙其实是受到二位前辈的影响的。只是为了区别于三、四十年代的旧派武侠文学，所以就将之称作新派武侠。本文所论的则主要是以金、梁为代表的新武侠文学，但也兼及古龙的小说。
去年十一月底，梁羽生先生由移居国澳洲返香港接受岭南大学颁授的名誉文学博士学位，在大学校方撰写的《赞辞》中，有这么一段话：“从1954年初在《新晚报》发表的《龙虎斗京华》，到1980年在《大公报》连载的《武当一剑》，他一共写了35部小说，合计160册。其中《七剑下天山》、《白发魔女传》、《萍踪侠影录》、《云海玉弓缘》等已跻身武侠经典行列。”同时，《赞辞》中又引用了梁羽生先生的处女作，也是新武侠文学的第一本小说《龙虎斗京华》开篇时梁先生写的一首词《踏莎行》：
弱水萍飘，莲台叶聚，卅年心事凭谁诉？剑光刀影烛摇红，禅心未许沾泥絮！
绛草凝珠，昙花隔雾，江湖儿女缘多误，前尘回首不胜情，龙争虎斗京华暮。
五十一年前，连作者也没有想到，这一首词就拉开了新武侠文学踏足中国文坛的序幕，这一写也就让梁先生写了三十年，正应了“卅年心事凭谁诉”的词意，从《龙虎斗京华》开始，一发而不可收拾，一写就写了三十五部作品，洋洋洒洒上千万言；而金庸在一年多之后继之而起，也写作了十五部作品。一时，梁羽生、金庸在海外中国人中闻名遐尔。梁羽生的本名陈文统，金庸的本名查良镛反而不为人所知。时至今日，人们仍以“梁大侠”、“生公”及“金大侠”、“金庸先生”来习称这二位武侠文学的大师。金、梁并肩，崛起于香港岛上，成就了一番新武侠文学的名山事业，迷倒了千千万万的中文读者。流风所播，各路群雄竞起，台湾的卧龙生、诸葛青云、司马翎也连袂而来，但此三人其实都属于旧派武侠文学的写法，有别于此一路写法的古龙未出道时对金、梁二人甚为敬仰。据古龙的朋友，台湾武侠小说家于东楼先生告诉笔者，在古龙六十年代崛起于台湾，渐成气候时，他收到金庸给他的复信时，有“惊喜万分”的感慨。古龙自1960年开始尝试写武侠小说，初期的《苍穹神剑》等都十分幼稚，及至1964年才以《浣花洗剑录》等声名鹊起。古龙一生写了61部武侠作品，其部数比金梁二人的著作加起来还多。笼统而言，将这三者都算作新武侠文学的话，则新派武侠文学有116部之多。此三人的武侠文学作品先在港台海外流传，后又传入内地，印数以数亿册计，又改编成电影、电视，风靡海内外，读者遍天下。曾有人说，宋人柳永以词名世，遂有：“有水井处必有人吟柳永词”之说，今则应改为：“全世界有华人居住之处，必有金庸小说在流传。”当然，当今世界已成地球村，进入IT时代，新武侠文学更以新的形式变体进入人们的娱乐、审美世界，恐怕将来飞船登天，宇航员在太空舱读新武侠小说、看新武侠电影或电视剧也就不足为奇了。我举这些事例是要说明，新武侠文学已征服了海内外亿万中文读者。
然而，在当代文学批评史中却存在着无视或歧视新武侠文学的倾向，以往的中国现代文学批评史或文学史的研究中，也对旧派武侠文学有否定与贬低的批评，甚至在相当长的一段时期内，将武侠小说等一类的“通俗小说”归入批判的对象，在现代文学史上或略而不提，或横加意识形态意义上的罪名。究其实，武侠小说在现代文坛上一问世就被人们赋以又爱又恨的角色，爱之者，喜其除暴安良，劫富济贫，济弱扶倾，着迷于其扑朔迷离的江湖恩怨，儿女情长的侠骨柔情，扣人心弦的惊险传奇；恨之者，谓其社会影响恶劣，误导青少年，鼓吹暴力，血腥残杀，冤冤相报，复仇手段残虐，更有甚者，指其怪力乱神，仙魔荒诞，盅惑年轻一代。
新武侠文学五十周年回顾（2）
距梁羽生先生创作第一部武侠小说已整整51年了，今年也是金庸涉足武侠文学界五十周年的纪念之年。半个世纪以来，新武侠文学已成中国当代文学百花园中的绚丽之花，有必要对之作一个回顾与评价。
武侠文学之源流
我们不妨来看看新旧武侠文学的出现、进化及其同异的发展历程。台湾武侠研究家叶洪生曾就“武侠”之称作了一个考证，他认为：“在中国古代文献中，‘侠’与‘游侠’之称屡见不鲜，但并无‘武侠’一词。最早将‘武’、‘侠’二字相提并论，复加以必然之关联者，厥为战国时代法家代表人物韩非。《韩非子·五蠹》篇有云：‘儒以文乱法，而侠以武犯禁。’所谓五蠹，乃特指学者、言论者、带剑者、串御者、工商者“五类分子”而言。其中“带剑者”，聚徒属，立节操，以显其名，而犯五官之禁，即前法家为‘侠’所罗织的罪名，必欲去之而后快！”①（叶洪生著《论剑…武侠小说谈艺录》，学林出版社，上海，页4。）他不同意钱穆在《释侠》一文中所断：“侠乃养私剑者，而以私剑见养者非侠”的论见，而赞同汉学家刘若愚在《中国之侠》书中所说：“游侠并非属于任何特殊社群，亦不具有某种阶级成分，不过是拥有若干理想的人物而已。”将“重仁义，锄强扶弱，不求报施”列为游侠八特征之首。梁羽生先生也认为，“武侠”不在于武，而在于侠义。唐代人即认为：“夫侠者，盖非常人也，虽然以诺许人，必以节义为本，义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。”（李德裕《豪侠论》） 换句话说，武侠文学作者最看重的正面人物还是有正义感之侠，而非武艺高强，但道德品行不好，为虎作伥的江湖人物，譬如金庸《书剑恩仇录》中的张召重。
自司马迁《史记》中《游侠列传》入史籍记载以来，侠士在社会中就成为一个特殊社会阶层的代表人物，它与后世的日本武士成为一个阶层又有不同，与英国等欧美国家的绿林好汉罗宾逊或西部片中剪径的、抢火车的强盗也是大有区别的。武侠者，应指那些身怀绝技，代表人间正义的义侠之士。但“武侠”这一名词并不见于中国古籍之中，反而最早出现在与中国同文同种的日本近代文学中。明治时代的小说家押川春浪（1876…1914）曾以冠以武侠之名的三部小说风行日本文坛。当时的中日之间，文化讯息传播较快，因为许多中国学人注重日本的维新成功，“武侠”之词遂传入中国。而有些中国人则也以文言文武侠小说为始作俑者，据樽本照雄等编撰的《中国清末民初小说目录》所收书目，可以看出已有以武侠小说面目出现，林琴南俨然是一大家，钱基博亦为其一，他们均以文言文写作武侠小说，钱氏更与恽铁樵于1916年合编《武侠丛谈》。在鲁迅为代表的五四新文学未登场前，文坛为鸳鸯蝴蝶派、黑幕小说等霸踞，武侠小说也入于其中。
现代旧派武侠小说的异军突起
现代白话武侠小说在社会上崭露头角当推二十世纪二十年代出现的向恺然（平江不肖生）、赵焕亭等作家为代表。向恺然《江湖奇侠传》更与刚传入中国不久的电影艺术相结合，在数十年时间内拍成十八集的《火烧红莲寺》而风靡全中国。这其实是当今流行的武侠长篇电视连续剧的滥觞。武侠小说也因此鹰扬于中国现代社会，造就出一代代的作家和读者，形成了一道独特的文学风景线。
二十年代是武侠文学由文言走向白话的嬗变的时期，它与五四新文###动中的新文学一样，�