对偕怠罚兄菔榛霭嫔纾�1982年版，第7页。）的才华，使她从小便没有对男性加以特别崇拜。然而，她毕竟是在三从四德的教诲下长成的闺阁小姐，所以起初出走的主要原因还在于保全名节，深藏着从一而终的理念。但她随即想起了谢湘娥和柳卿云（小说人物，宋宁宗帝时，两人都因事急上京，女扮男装，考中状元，而后与家人团圆），萌发了仿效之念……她轻松地连中三元，而后又因治愈太后的病被任命为兵部尚书。这极大地增强了她的自信心，沉睡千年的自我意识日渐苏醒，她开始主动地设计自己的人生之路。凭着过人的胆识，她抓住了朝鲜兵败、山东告急的有利时机，极力举荐少华。随着少华的凯旋，她也一举成为一人之下、万人之上的宰相。官位的上升，自我力量的扩张，孟丽君的思想也日趋成熟，她深信：女子完全可以和男子一样建功立业。《再生缘》的独特价值在于它没有停留于“中状元、喜团圆”的旧模式，而把孟丽君独立地推上了权力的巅峰。在这其中，孟丽君的独立之路已经走得非常遥远。她以女儿躯实践了封建男性的终极追求：拜宰相、立朝纲、平天下。她已经完全认同于这种角色，并内化为自我意识，时时处处享受着由它所带来的自由和荣华。在她眼中，女子所追求的婚姻幸福已不算什么，她宁愿“脱袍卸蟒返林泉”（注：“清”陈端生《再生缘》，中州书画出版社，1982年版，第762页。），也不愿回复红妆嫁少华。
二、艰难的路途
将孟丽君逼上女扮男装之路的是社会境遇而非个人选择，这条路充满了泥泞与艰辛。首先她得违反根深蒂固的封建纲常，学习接受父亲、丈夫的跪拜，抵制父女、夫妻之间的敬畏。第二，她必须挣脱传统女性的习俗，抛弃深入骨髓的女德女诫。面对这种角色转变，她并不从容，而是时常沉溺于负罪感，她自觉地为自己列出了四大罪状：瞒蔽天子、戏弄大臣、扰乱阴阳、误人子弟。在当时的社会氛围下，她原有的女性意识并不承认这种生活方式的正当性。她爱这种生活方式，但文化的熏陶又让她倍感内心的煎熬。是陈端生——一个18年华少女的天真，而不是主人翁自己赋予自己与女人决裂的勇气。但是一旦踏上此路，她就再也不愿回归。挣脱了男权社会的镣铐之后的生活是惬意而辉煌的，个体的自由是任何其他东西无可替代的。何况她的才华不再被埋没，而是可以淋漓尽致地挥斥方遒、指点江山。面对矛盾，她就代用国法来掩盖伦理，以自我价值的实现来弥补女性特质的隐匿。她甚至用“灾”、“牢笼”来比喻家园，足以体现出她那“久在樊笼里，复得返自然”的解放。所以，“何须必要归夫婿……正室王妃岂我怀”。（注：“清”陈端生《再生缘》，中州书画出版社，1982年版，第608页。）对于去意已决的她，乔扮男装，已决非为保全贞节的一时之念，而是终身的企盼。可惜好景不常，强行将她逼上女扮男装的社会境遇再次展现出它的淫威，逼她回复红妆。即使孟丽君自身可以挣脱男权社会的禁忌，摆脱传统女性意识的束缚，超越自然女性的欲望，她也终究摆脱不了社会历史的压迫。当身份一旦暴露，回归与否已不再是个人或少数人可以决定的事，也非作者所能主宰，而是社会传统的必然要求。正因这种无法超越的社会性，《再生缘》并不被当时所接受，她不但比不过《天雨花》，还遭到自觉捍卫男权秩序的女性——《笔生花》的作者邱心如的猛烈攻击，认为郦保和不忠不肖，大有“辱父欺君”之罪。（注：邱心如《笔生花》，中州古籍出版社，1984年版，《前言》第1页。）所有这些都主宰了孟丽君这一形象的悲剧性。其结局诚如郭沫若对《再生缘》结局所设想的，只能使她或者回归牢笼，或者咯血而死。
三、爱情的缺席
《再生缘》的世界，可以说是女性主导的天下：精明能干的孟夫人和皇甫夫人，智勇双全的皇甫长华、卫勇娥，老练的太后，世故的江妈，更别提孟丽君自己了。它仿佛是男权体系的一种实质的错位，在道貌岸然的男权体系中，依稀可见母系氏族的余辉。然而，女性毕竟不等同于男性，简单机械的男女平等本身便是一个荒谬。所以当陈端生把孟丽君推上悉心设置的男性轨道而忽视了女性的自身特征之后，她便走上了一条不归路。传统社会错误地将爱情塑造为女性的第一生命，陈端生则走向了另一个极端，她错误地抛弃了爱情在女性生活中举足轻重的地位。所以，即使孟丽君可以在陈端生的塑造下蒙蔽一世，可以男性化地度过其飞黄腾达的一生，但事实上，这种单色彩的完全错位的一生仍旧是个悲剧。幸福的人生至少应该是完整的人生，对男人如是，对女人亦如是。若一个女人真心地爱一个男人，她必定会强烈地要求做一个真正的女人，必定会在自由与爱情之间做一番痛苦的抉择。然而，作品中的孟丽君却没有。对于夫君，她虽为其守义三年而感动，也为他相思成疾而神伤，却处处又是理性得近乎绝情：“难道竟为他染病便承认了孟丽君不成么？”（注：“清”陈端生《再生缘》，中州书画出版社，1982年版，第805页。）相比于少华的痴情，她显得义绝，更不消说有为爱为离别而撕心裂肺的感觉了。这儿我们不妨说，孟丽君的不愿回归，一方面是社会使之不能，另一方面是因其自身对爱的无求或因其爱的沉睡而不愿：孟丽君对少华是陌生的，她没有映雪的观面定情，也没有燕玉的践梦救难，她有的只是名媒正娶的第一夫人的名分。她或许也倾慕少华，却远称不上爱，其间又夹杂着因地位变化而产生的微妙情绪。她为他而逃，也为他家的平反昭雪竭尽所能，并为少华迎娶燕玉而伤情，但这都不是爱情，只不过履行了封建纲常的夫妻之义。她许诺映雪同嫁少华，她希望替身为自己尽义，可以说，她更符合一个夫人的外在标准，却丝毫没有流露出一个情人的蛛丝马迹。虽然她以前婚为由（在内心）拒绝了君王，但这同样不关爱情，她并没有真正地爱上少华。所以她可以旁无杂念地与女性意识作潇洒的道别。本文侧重表现了社会与主体的争夺，而没有反映出女性情爱的自然意识与主体自主的权力意识的斗争，这不能不说是一个遗憾。
那么，为什么爱情会成为陈端生的盲点呢？本来，对于一个情窦初开的少女来说，爱情无疑具有极大的诱惑力。虽然，封建教育对爱情忌讳极深，但《西厢记》、《牡丹亭》在闺阁仍流传颇广。是陈端生恃才傲物、孤芳自赏？据陈寅恪先生的考证，陈端生也是如孟丽君一样的才学高于父伯，高于同辈。然而，这并不妨碍她对理想爱情的憧憬。那么，是不是陈端生专心写作，无暇它顾，因体验的单纯而影响到作品？她的确是“尽放精神来笔上，全收意识到书中”的；（注：“清”陈端生《再生缘》，中州书画出版社，1982年版，第733页。）再者，女性自身对爱情习惯于幻想、期待和扮演被动一方的特点，或许都可作为理由。对于大胆而细致地描述自身对爱情的追求，陈端生可能仍不免羞涩，特别在当时的环境中，还可能有被斥为“淫荡”之险。同时，翻开中国文学史，相对于婚姻，爱情原本便是一块未开垦的荒地，并且其作者几乎是清一色的男性。女诗人写情诗的很多，但极力渲染爱情的细腻过程的甚少。再观《天雨花》、《玉钏缘》、《笔生花》等弹词文学，强调的是她们不逊于男性的才华，而不是如《西厢记》、《牡丹亭》那样以情为主。可以说，爱情是当时女作家群的盲点。这表明在明清时期，虽然随着商品经济的发展和欧洲人文主义的传入，保守的思想界有了很大改观，个性解放、启蒙主义思潮有了广泛的传播，文学开始关注于人的个人命运，女性文学也从青楼女子扩展到了闺阁小姐，然而，这种自我的觉醒毕竟只是刚刚起步，所以她们把目光无一例外地置于男女在社会中的不平等境遇上，以女性的毫不逊于男性来控诉社会对女性的欺压。这已是破天荒的进步。她们所讨论的范畴是男女应该平等，而非男女怎样平等。这是女权运动的萌发状态，也是必经的第一步。所以自然意识与自我意识的矛盾并不在她们的视野之内。与同时代的女作家相比，陈端生能够开风气之先，从对女子的颂扬和为女子鸣不平中超越出来，大胆质疑女子的传统幸福，已是极具慧眼。所以，我们看到了孟丽君超越于情欲的洁白和孤傲，驰骋于男性世界的潇洒与自如。
四、两难的结局
然而，即便如此，陈端生却无法继续她的梦：在高潮迭起、死生未定的第十七卷嘎然而止。这一方面是因丈夫流放而心情苦闷之故，但更主要的是她无法把握孟丽君的命运，也吃不准是否让孟丽君复归少华。少女时代的她可以不言婚嫁；现实中，她则纠缠于婚姻不能自拔。让孟丽君吐血而死成为男权社会的又一牺牲品非她所愿；但让她抛弃婚姻，与女性生活彻底决裂则需极大的勇气，也充满着艰辛，并且似乎已成为不现实。她不忍下笔，也不能下笔。《再生缘》是一个天真少妇构造的一个女性乌托邦，但她竟无法持续自己的梦。当一个人、一个群体在梦中都无法自由时……我不能言语。而狗尾续貂的总是不少，侯芝的《金闺杰》将《再生缘》改得面目可憎，梁楚生则想当然地让孟丽君风风光光地做正王妃、继皇女。她们全然不领会天才的陈端生，硬生生给一个无法持续的梦罩上一块红盖头，也不管那新娘早已是痛不欲生了。然而，我们不能否认，这种结局是附和传统的，也迎合看惯了大团圆结局的老百姓的期待。所以由梁楚生后续的二十回本的《再生缘》在社会上广为流传，各种戏曲毫无例外地沿用了她的格式。这才是主流，这才是正统。1995年为了世界妇女大会在北京召开而特制的电视剧黄梅戏《孟丽君》，同样沿用了大团圆的结局。那首片尾曲我至今难忘：“……等待，是无尽的天涯路；等待，就是爱”，极尽凄婉地宣扬女性生命价值的被动性，完全背离了原著精神，是对其精神实质的背叛和嘲讽。不管改编者是否真正意识到，她总归是屈就了大众的欣赏口味，屈就了传统的审美观念。在1769年，一个18岁的封建贵族小姐已发出了女性解放的第一声呐喊，因着周围铁桶似的环境，她被淹没了；而在女性主义已被相当一部分现代人所理解和传扬的今天，新一代的改编者却在传统的秩序前止步了。这使我感到一种女性意识的沉重与悲哀：男女地位的形成是一种社会的形成，也是一种文化选择，它拥有各种有形无形的社会体制与社会观念的庇护，其沉淀之深厚决非一般。所以，即便只是改变一个小小的结局，竟也是万难。
然而可喜的是，这个问题毕竟已经浮出历史的地表，虽然我们并不能把握茫茫前途。陈寅恪先生首先把《再生缘》从失语的女性弹词文学中挖掘出来是值得感谢的。他和郭沫若先生的高度评价奠定了《再生缘》在文学史中的应有地位。弹词文学作为明清讲唱文学的一种主要形式，在民间特别是江浙一带曾产生过很大的影响。然而，首先因它是俗文学而被忽视；其次，又因它为女性文学而倍受歧视，特别是后者。男性出于一种无意识的戒备和敌意，表现出对女性文学的一种本能的漠视。然而遗憾的是，一些女性理论本身，同样表现出漠视自己，苛求自己的一面；针对同一篇论文，她们会因作者性别的不同而做出截然不同的评价，（注：凯特…米利特《性的政治》，社会科学文献出版社，1999年1月版，第84页。）这是缺乏生活底色的纯粹理论的可悲。女性的解放，说到底是一种思想的解放。当我们放弃了以现实生活为底色的表演理论——影视，而只靠少数女性主义领袖的抽象论文和著作，周旋于知识分子中间而漠视社会的主流意识，陈端生的那个梦想将永远只能在企盼中停驻于“再生”的希望。因而《再生缘》能够横空出世，实乃万幸。
陈寅恪先生对《再生缘》的推崇主要发自他对民主精神的向往：“《再生缘》一书，在弹词文学中所以独胜者，实由于端生之自由活泼思想”；（注：陈寅恪《论〈再生缘〉》，载《中华文史论丛》第8辑，上海古籍出版社，1978年10月出版。）而郭沫若先生对《再生缘》的青睐则更多地带有一种反封建的眼光：“她是挟封建道德以反封建秩序，挟爵禄名位以反男尊女卑，挟君威而不认父母，挟师道而不认丈夫，挟贞操节烈而违抗朝廷”，（注：郭沫若《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》，载《光明日报》1961年5月4日。）他们不是女权主义者，没有从女性这一角度对它进行深入的分析，并且很大程度上是一种居高临下的视角，但他们的评论无疑促进了人们对《再生缘》的认识。这种现象或许也说明了女性的独立是与民主政治紧密相关的，女性的自由离不开人类的进步。
五、权势的侵蚀
或许陈端生自己也没有意识到：尝到权势甜头的孟丽君已悄然地完成了她的蜕变。文本是作者构造的，但又是独立于作者之外的。陈端生只想着为实现女性的梦而给孟丽君以足够的权力，可以说权势是孟丽君实现独立的强有力的工具。然而，陈端生从来没有想到过权势会腐蚀我们的女主人公，就象18、19世纪的人们不会怀疑理性和科学一样。但文本中孟丽君还是偷偷地变了，并且不管自己是否意识到这种异化，从她的思想形成过程中，我们不难发现，对于权势，她经历了一个不敢想象——受宠若惊——感觉真好——不忍放手——决不放手的历程，由一个权势的边缘人渐渐变成权势的享受者和霸占者。她对真实身份的一遮再遮，连项南金都一语中的地道出她的心头之痛：“若言已作朝廷相，自然是，不肯重新扮女孩”，（注：“清”陈端生《再生缘》，中州书画出版社，1982年版，第767页。）更别提映雪、少华对她的猜忌了。而知女莫如母的孟夫人更是一针见血地说：“父母丈夫都不认，贪图这，高官厚禄立朝纲”。（注：“清”陈端生《再生缘》，中州书画出版社，1982年版，第755页。）而她自己也从不否认，一句“一介武夫怎稀罕，荣华赖我女英豪”，（注：“清”陈端生《再生缘》，中州书画出版社，1982年版，第1024页。）赤裸裸地体现出她的自我膨胀。
研究发现，女性的成就动机并不低于男性，只是表现的领域不同。男性追求传统男性化职业上的成功，而女性则追求传统女性化职业的完善“。（注：葛鲁嘉、刘翔平《女性心理学》，北方妇女儿童出版社，1987年版，第25页。）无庸置疑，用”女性是形成的“这一观点看，这种领域同样戴着社会化的面具。而当孟丽君卸下了这种负累之后，她的成就欲、权力欲，已与男性毫无两样了。人对自由的追求，人对卓越的追求，说到底都是一种优越感的驱使和对权势的向往，这可以说是一种恶，也是社会进步的动力。掌握了权势的人一方面释放出人格的巨大魅力，另一方面也扼杀了其他的弱小力量。任何社会变革中，权势者总是处在保守立场而不甘于退出历史舞台：帝王换代时，常会出现残忍的父子或兄弟相残。对于孟丽君，她