90年代末，马季年事已高，只能偶尔带带学生，姜昆办起了网站，冯巩办起了学校，牛群当上了县长，李金斗做起了相声俱乐部。相声艺术家开始用行动说明，相声队伍并没有知难而退，还在自觉承担着一种社会责任，只是这种努力还不能改变大环境的影响。90年代末，由于春节晚会的推广，冯巩、牛群开始尝试相声和小品之间的东西，被称作相声形式改革的前卫版。从相声本体规范来说，他们的作品已离经叛道，但相声进入新时期应该有多种形态呈现在人们面前，这阶段包括办网站、办学校、当县长、办俱乐部，都是艺术家体验生活的一种方式，也是一种艺术生活的衍生，这些艺术家在当时的历史平台上扮演了很积极的角色。如办网站，是相声进入另一种传播渠道的开始；办学校，让相声进入了高等院校。
中国相声的百年传承（3）
说到相声上网，姜昆他们是国内最早启动的。姜昆自己说：“我创作高潮在二十多岁。16岁我走出中学大门，到社会上去。创作旺盛时，写了近百段相声，基本上把自己所有生活积累全部倒出来了。到现在，输出东西多，输入东西少，处在一种很尴尬的状态中。虽然我想逾越自己，可我又把自己的道儿全封死了。我自己现在也处在这样一个难堪地步。怎么办？所以，我想通过网络汲取营养。于是1999年，当时已经有十多年网龄的我正式开办了鲲鹏网城。”
刚开始的时候，姜昆苦口婆心地求人，组织了一批关于相声理论和介绍相声演员的资料文章、并出现了全新的相声作品。比如有一个英语笑话，说日本首相森喜郎英语不太好，准备到美国访问之前，想学几句英语，去找翻译。翻译告诉他，学两句就够了。第一句是：How are you？你好的意思。克林顿会回答：I am fine，thanks。你就说：Me too。这样把“How are you？”“Me too。”这两句学会了就可以了。他学着学着，突然想起来，我听说怎么是“Who are you？”翻译说，“Who are you？”的意思是“你是谁？”下飞机后，看见克林顿带着老婆、很多官员来迎接。森喜郎一下子蒙了，一伸手搭着克林顿就说：“Who are you？”把克林顿弄得很尴尬，心想，你这是干吗？难道不认识我了！大老远地，我等你等了半天了，你这是干吗？可是，看到周围那么多记者，不好说别的，只好指着希拉里说：“ I’m Hillary’s husband。”森喜郎说：“Me too。”
有人曾说，姜昆现在头衔这么多，社会活动多了，兴奋点有了转移，自然出不了好作品，而另外一些人则认为这是表面而片面的看法，他们对于这些相声艺术家们的工作和努力有更多的理解。
姜昆到中国曲艺家协会工作之后，为扭转包括相声在内整个曲艺工作的低迷局面，和大家一道想了许多办法，他希望在以前工作的基础之上，切实有所推进。比如，坚持组织以相声演员为主的演出小分队“送欢笑下基层”；启动开展了“中国曲艺优秀人才培养工程”，陆续开办了“相声表演人才班”、“相声创作人才班”等，想把中青年优秀曲艺人才聚拢起来，为繁荣曲艺包括相声强化队伍基础。
再比如李金斗，每天的政务、公务很繁忙，但他的相声俱乐部，坚持20元低票价，坚持自己不拿劳务费，这种精神非常可贵，而且观众的反应也很好。他们都是希望能通过他们的主观努力影响更多的人。
1995年左右，姜昆等相声艺术家在河北办了一次相声大赛，那次活动让他们感到，长期的电视相声使得相声脱离了民间基础，所以当时大家都感觉相声回归剧场能更好地贴近观众，于是在1995年，姜昆和李金斗在民族宫开始举办相声晚会。
但由于种种原因，大家文化生活丰富了，欣赏水平也高了，主流相声作品很难给人眼睛一亮的感觉，因为成名成家的人对第一线的生活已经出现了距离，生活圈子受到了局限，这些又是无奈的现状。这个时候冒出了郭德纲，他的喝彩来自民间，并引起了媒体的关注。
在姜昆等人看来，郭德刚的相声应该定位为庙会文化的层次，带有大量的生活原生态的成分，民俗性、乡土气很强，而现代人基本都生活在富足社会，他们有些是带有优越感的，窥探小人物的尴尬和秘密，叫做“求新猎奇”，所以他有一种天然的吸引力，能够满足一定时期，一些群体，特别是对于第一线生活缺乏了解的人群的需要。
主流相声界同时也承认，郭德纲的“走红”对相声而言是件好事情。他和他的“德云社”常年坚持为老百姓演出，低价经营以吸引和培养自己的观众，赢得社会的某种承认，相声界应该为此感到高兴。
如今，相声回归剧场，长期以来坚持“为老百姓创作、为老百姓演出、让老百姓满意”的方向，坚持低票价，面向基层广大人民群众，得到了社会的肯定、媒体的赞扬，成为了表率。以郭德纲为代表的“德云社”，以他们对相声艺术的钟爱、对广大人民群众的热爱，“十年磨一剑”，坚守小剧场，注重传统和创新的结合，注意培养中国相声新的观众层，得到了社会关注以及媒体的大力支持。相声艺术生存、发展和创新的问题都得到了空前的关注，这一点对于曲艺界来说是难得的机遇。天津20多个曲艺小剧场天天观众爆满，有时还需要在茶馆门口加座。在谦祥益、名流、天乐、明月、金福瑞等小剧场，天津观众花五、六元钱就可以边品茶，边欣赏长达三个小时以上的鼓曲、相声演出。在这些小剧场里，往往是台上演员演唱，台下观众击节而和，剧场里一片其乐融融。这些都说明相声是老百姓喜闻乐见的艺术形式，中国的曲艺艺术不能离开中国老百姓的需要，不能远离我们的衣食父母。
但是，并不是只有回归剧场才是相声目前发展的唯一方式，相声要发展，但不能盲目创新。首先，“说学逗唱”的美学规范不能丢，“包袱”是手段，不只是目的；给人健康向上的精神愉悦和思想启迪的价值追求不能丢，面对前辈大师早已扬弃却又不时沉渣泛起的“脏哏”、“臭哏”、“伦理哏”和“生理缺陷哏”，相声艺术家们不能含糊迁就，相声真正感人的是美学力量，并非为笑而笑的媚俗迎合，而是形式活泼但思想严肃、语言轻松而立意深沉的审美探求与智慧运作。相声界的从业人员必须明白并坚持这些正确的艺术观念和审美标准。
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中国相声的百年传承（4）
演员方面要提高自己的文化修养，要像侯宝林、马季这样不断提高文化品位，用文化的眼光和素质使用幽默的武器，用智慧的思索看待今天的生活，评析社会方方面面。而出版和演出公司、媒体也要爱护相声，有社会责任感，建立批评理念和批评道德，这样才是对相声本身最好的爱护。
传统相声今昔演变
大部分传统相声从作者身份来看，共分两种：一种是清代贵族子弟，在内部曲艺晚会上（最初称“全堂八角鼓”）演出的“逗哏”，如《对春联》、《打灯谜》、《酒令》、《解字意》、《批三国》等，表演相声，他们自称“清客串”，转业成艺人后，人们称他们是“清门儿的”，以“文哏”取胜。另一种是撂地艺人创作的，比较通俗活泼，有“闭哏”、“唱哏”、“打哏”等等，不足之处是比较粗野，人们称他们是“浑门儿的”。到了清末，两门合流以后，就演变成对口相声了。
《文章会》属于“文哏”，产生于清末，从字里行间可以看出这是读过《四书》、《五经》的贵族子弟“下海”成为相声艺人后的创作。整个段子达到了风格清新、雅俗共赏的水平。经过历代艺人的修改，人物有变化，台词也大同小异。
刘宝瑞的演出本中提到的主考官是光绪皇帝的老师、军机大臣翁同（1830…1904）和荣中堂荣禄（1836…1903）；苏文茂的演出本则将主考官改成了维新变法的康有为（1858…1927）和相声前辈艺人周德山（艺名周蛤蟆）。而在最新的《新编文章会“监国侯”版》（也就是郭德纲曾经说过的版本）中则用煎饼果子做主线（煎饼果子——监国，于是便有“监国侯”的名字），在这一版《文章会》中，主考则变成了金庸，场景则换成了金庸探访“清华大学”，可谓“与时俱进”。
《文章会》刘宝瑞版
乙：您做的是什么文章呀？
甲：八股文。
乙：那我知道，我问您是什么题？
甲：我正赶上德宗景皇帝的御题。
乙：德宗景皇帝是谁呀？
甲：就是光绪，他出的是“春秋”题。有两位主考官一满一
汉，满主考是荣中堂。汉主考是翁同翁老先生。进了
考场我就入了号啦。
乙：您入的哪一号？
甲：（接当铺喊当的味儿）两千八百五十七号油旧夹袄一件
六角……
乙：干吗？当当的呀！
《文章会》苏文茂版
乙：康圣人（康有为）要出题？
甲：应当呢，我们校长给拦下了。
乙：为什么呢？
甲：康圣人？那是多大的学问！
乙：就是啊。
甲：他出的题目我们准做不上来呀！可是我们校长没拦！
就坡下啦。
乙：你看看。
甲：“好，那就请康先生出题吧！”康圣人很不满意。
乙：那是啊。
甲：拿起粉笔在黑板上，“刷刷刷”，如插柳栽花一般。我们
各位学生定睛一看——就愣啦！
乙：怎么呢？
甲：题目太深。
乙：什么题目啊？
甲：“春秋题”。
乙：真是够难的。
甲：“春秋题”是最难的。还甭说我们，在清朝的时候，那
赶考的举子最怕“春秋题”。
乙：就是。
甲：您算这“橘子”（举子）要怕“春秋题”，何况我这“酸梨”啦！
乙：我这“菠萝蜜”就更不行啦！什么“橘子”啊？赶考的“举子”。
新编《文章会》“监国侯”版
甲：金圣人（金庸）先念了首诗，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜
来风雨声，花落知多少。”
甲：金圣人就以这首诗为《春》题，让我们对一首《秋》。
乙：嚯！这题目不容易！
甲：不容易得分是谁！我们同学，一听完题目，马上摩拳擦掌，
准备答卷儿！
乙：嗬！
甲：先做纸，“呲啦——呲啦——”
乙：好嘛，又摊上了！
甲：我们马校长站在一边儿小声嘱咐“唉，唉，唉，今天这纸
颜色可得黄点儿啊！”
乙：对，让你们多搁点儿鸡蛋，款待金圣人！
甲：“好嘞！”，我们同学个个是争先恐后，先把纸做好，然后
饮饱了笔，刷刷刷刷，一人对诗一首，往金圣人跟前儿
一送，“金圣人，来！来！您、您来我这个！”“您来我
这个！”
要不说还是人金圣人有涵养，有水平，冲我们一做手势，
“诸位同学。”
乙：还同学呢？！
甲：“不要慌，大家的作品，查某一定会挨个儿品尝。”
乙：好嘛，这金圣人饭量还不小！
附录：门派师承，自有家谱（1）
相声“谱系”相当于相声行业的“家族成员档案”，也就是所谓的“家谱”，它记录下每一个相声演员师承关系、隶属门派、辈分高低。一份“谱系”既投射出相声百年的沧桑，也反映出相声艺术绵延不绝的生命力。相声门内这份不轻易公开的“内部档案”已经曝光了两次，一次是马三立老先生于1985年出版的《天津文史资料选辑》上，一次是1995年出版的《中国相声史》上刊登的“相声演员师承关系表”，关于这两份行业档案，存在着种种争议，名单的内容也在不断地扩大。
马三立先生在《天津文史资料选辑》上公开的“京津相声演员谱系”只记录到了第七代，《中国相声史》上刊登的“相声师承关系表”比较详尽，记录到了第八代，然而，十年过去了，相声演员的队伍仍在壮大，已经出现了第九代、第十代相声演员，苏文茂先生的弟子刘俊杰是第七代演员，他也有了徒弟叫丁东，而据说丁东也有了徒弟，只不过目前还没有正式拜师进入谱系，而这种情况并不少见。
在马三立的《天津文史资料选辑》和《中国相声史》上，都把张三禄作为相声的始祖，而据了解，这一说法在天津相声界存在着很大争议，苏文茂和田立禾都否认这种说法，他们表示从来没有听说过相声前辈提过张三禄的名字，张三禄也没有留下一段相声，不能把一些滑稽艺人就当成相声的创始人，如果这样说东方朔也是相声的创始人，现在他们赞同朱绍文是相声的创始人，是第一代。
在《中国相声史》上刊登的“相声师承关系表”中，还有几位小品演员的名字，原来他们也早就拜师入门了，其中有巩汉林拜唐杰忠为师，黄宏、兰成拜马季为师，李嘉存拜高英培为师等。
第一代－第二代－第三代
张三禄－朱绍文－春长隆、冯治、范长利、桂祯、徐长福、沈竹善
张三禄－阿彦涛－恩 绪、高闻奎
张三禄－沈春和－魏昆治、王有道、###、高闻元、裕二福
第三代－第四代
恩 绪－李德、李德祥、张德泉、华子元、来德如、王葆山、广阔泉、高玉峰、谢芮芝、骆采舞、
戴致斋
桂 祯－裕德隆、玉来子
徐长福－焦德海、徐茂昌、刘德智
冯治－高德明、吉坪三、高德光、高德亮、常葆臣、郭伯山
春长隆－马德禄
高闻元－唐玉福、李万兴、张杰尧、韩子康、刘月樵
范长利－周德山、郭瑞林、李瑞丰、张德俊、杜茂林、徐瑞海、朱凤山、马良臣
魏治－张伯俊、丁伯品、阎伯山
###－恒瑞丰
沈竹善－冯振声、孙伯珍、卢德俊、张星武、范瑞亭
第四代－第五代
裕德隆－王兆麟、陶湘如、李少卿、张云武、张绍堂、吴景春
李德－马桂元、玉小亭、焦葆奎、郑仲衡
焦德海－张寿臣、李寿增、富寿严、李寿清、叶寿亭、于俊波、常连安、朱阔泉、汤金澄、于江、
尹凤岐、彦授辰、路彩祥、白葆亭
卢德俊－赵霭如、陈雨亭、赵寿舫、何寿亭、崇寿峰、冯乐福、金钰堂、何玉清、庞子泉、李得子
周德山－马三立、刘桂田、李桐文、连秀全、宝寿华、魏常玉
马德禄－高寿亭、高桂清、杨闻华、尹寿山、郭荣起
范瑞亭－焦寿海、陈桂林、陈桂鑫、聂闻治、冯子玉
郭瑞林－侯一尘、谭伯如、陶湘九、李寿芳、马四立、胡兰亭
李瑞丰－寇寿亭、董湘臣、陈紫荃
李德祥－马寿岩
吉坪三－秦醒民、熙醒生
刘德智－郭启儒、张春奎
冯振声－常福荃、杨海荃、韩小痴、叶太珍、祝景荃、张闻斌
张杰尧－单松亭、关松明、袁松麒、班松麟、田松山、刘松江、辛松斌、郑松涛、陈松波、杨松临、
王松声、王松葵
马良臣－李永春
高德明－于佑福、冯大荃、张松青
朱凤山－阚天忠、谢天荣、赵天寿、李天林、杨天茂
高德亮－高凤山、赵玉贵
第五代－第六代
张寿臣－赵立梧、常宝、刘宝瑞、刘化民、康立本、叶立中、冯立樟、朱相臣、冯立全、袁佩楼、