不是因为别的，正是因为，托翁他有意一开始就将某一类爱情的发生当成一类“事件”来展现……
我不太了解女人对男人有多少种爱的方式。对于爱情在男人这儿的方式，我也仅能说出如下，并且是小说告知我的几种：
一、情欲占有式——比如《卡门》，比如《白痴》。书中的男人因长期占有不成，杀死了女人。无论在生活中，还是在文学中，我认为都是男人可耻的行径。当然，两部作品的意图并不在于道德谴责。前者的创作显然更是由于塑造典型人物卡门而激发的；后者在于揭示出男人病态的强占欲……
二、情愫怜惜式——比如《红楼梦》。黛玉不是大观园里唯一美的少女；也非是最美的。宝玉对她的爱，有“人生观”比较一致的原因，但另一个原因也许还因为，黛玉是大观园里错综复杂的人际关系中，最容易陷入孤单无依之境的一个“妹妹”。除了是姥姥的贾母，谁还会真的替她的人生着想呢？所以宝玉一定要对她负起怜花惜玉的责任。生活之中许多男人对女人的爱，往往萌生于此点，或大量掺杂有那样的成分。文学作品中自然便不乏例子。宝玉和黛玉之间，甚至有点儿柏拉图的意味。他梦见秦可卿；与袭人初试云雨情；但与黛玉，虽心心相印，却又并不耳鬓厮磨，眉目传情。既或传，传的也常是各自心思。他们仅在一起偷看过一次《西厢记》罢了。宝玉对黛玉，是较典型的怜惜式的爱。是怜惜，不是怜悯。怜悯往往是同情的别一种说法。而怜惜，我以为，几乎是一个有性别的词，几乎专用以分析男人对女人的爱情才比较恰当。对象或人或物，都属娇弱、精致、易受损伤的一类。故“惜”之。“惜”是珍视之意。“惜”而甚，遂生出“怜”。“怜惜”一词，细咀嚼之，有怕，有唯恐的意味。怕自己“惜”得不周，怕所“惜”之人或物，结果真的被损伤了。因为太过精致，便又是经不大起损伤的，属于须“小心轻放”一类。黛玉各方面都是个太过精致的人儿。故宝玉爱她，每爱得小心翼翼。在宝玉，是心甘情愿；在黛玉，是她最为满足的一种被爱的感觉。太过精致的人儿，所祈之爱，每是那样的……
三、负罪式。比如《复活》。
四、纨绔式。比如《悲惨世界》中芳汀的命运，便是由纨绔的大学生造成。他们“只不过是想开心开心”。
五、背信弃义式。如《杜十娘》中的李甲。
六、心胸狭隘的例子，如《奥赛罗》；自尊刚愎的例子，如高尔其的《马卡尔·楚德拉》——女人要向她求婚的男人当众吻她的脚。她并不是不爱他，但她高傲得那样，一种特质的草原游走部落女人的高傲性格；结果他当场杀死了她，随后才跪下吻她的脚；义无反顾，宁要爱情不要王位的例子，那就算温莎公爵做得最干脆了……
女性对男人的爱，以文学作品而言，从前打动我的是《茶花女》和《简·爱》。《乱世佳人》也是不能不提的，那是双方都很执著的一种爱。又执著，又企图驾驭对方。双方终于还是谁也没有驾驭得了谁，于是只有爱吧！某种爱有克服一切外在的和内心障碍的能量。
我理解诸位提出你们的问题，其实是在想——如果有些规律，循而写之，不是讨巧么？
那么，在现实生活中，有谁是预先谙熟了爱情的一切规律再开始恋爱的么？
循着所谓创作的规律去写作，那也只能写出似曾相识的作品。
当然我也很不赞同“想怎么写就怎么写”的主张。
无论现实生活中，还是文学作品中，爱情发生和进行的过程本质上都是差不多的，甚至可以说是千篇一律，连在神话中都是这样。
靠什么区别？——靠情节。
靠什么使那情节可信而又有吸引阅读的魅力？——靠细节。
诸位若有心表现校园里的爱情“事件”，常觉力有不逮的是什么，我猜首先是情节和细节两方面。情节司空见惯也没什么，爱情本身就是司空见惯的现象。但为一写而储备的细节也司空见惯，那就还不到该落笔的时候。如果根本没有什么细节储备，那就先别急着铺开稿纸。当然，现在诸位都不像我这样用笔写了——那就先别急着开启电脑。开启了，十指频敲，也是敲不出多少意思的。
有一种现象是——企图靠修辞替代细节，而那是替代不了的。一个好的细节，往往胜过几大段文字。反过来并不是那样。以为单靠情节就不必在细节上费心思，那也是徒劳的。谈开去，中国影视，在哪些方面往往功亏一篑？——细节呀！人们对《英雄》颇多微词，以我的眼看，几乎没有剧情细节，而只有制作的细腻。
情节是天使；细节是魔鬼。
天使往往不太超出我们的想象，一旦出现，我们接着能预料到怎样；魔鬼却是千般百种的，总是比天使给我们的印象深得多……
我曾鼓励我的选修班的同学写校园爱情。校园里既然广泛发生着爱情，为什么不鼓励写呢？几名女生也写了，写得很认真。但我又不知如何看待，连意见也提不大出。因为我此前没思想准备，不知校园里爱情也进行得如火如荼；不了解当代学子的恋爱观；甚至也不了解诸位都在什么时候什么情况下幽会……
所以在指导校园爱情文本写作方面，我很惭愧，自觉对不起我的学生。但以后我会以旁观的眼注视大学校园里的爱情现象。旁观者清，那时我或会有点儿建议和指导什么的……
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关于写作与现实生活之关系
若细想来，这个问题仅从字面上咀嚼，反而会咀嚼出那么点儿不近情理来。因为一个显然的道理是明摆着的——没有一个活着的人竟不在现实生活之中；正如没有一条活鱼不在水中。
问题的真正意思是这样的——写作之人应与现实发生怎样的关系？紧密一些好还是疏远一些好？或曰“出世”一些好还是“入世”一些好？——问题或可以用另外一些话语提出，但问题的实质无非便是以上的意思。
我看首先我们得承认——写作之人是分为两类的。一类是亲近写作，但仅作为“业余爱好”。即使爱好一生，却又尽量地并不使写作这一件事变成了与自己人生“焊”在一起的那么一种关系；另一类人则不同，写作几乎已注定了成为自己的职业，即使也曾打算“跳槽”都不知该跳往何处了。而且，写作这一件事明明的已与自己的人生“焊”在一起了，只有用硬性的外力才能分开。比如我这样的人。我从文学的“界”跳槽到教育的“界”，还是一心情愿地教“文学欣赏与创作”；而且，还是不能放下笔不写。只不过因为身体的原因，明智地也是克制地少写一点而已，好比自己将自己送入文学的“戒毒所”。
对于第一种人，我认为，以上问题，不成其为什么问题。他和她想怎样都不影响自己的写作。因为社会和别人，是无权对他们和她们的写作有什么要求的。那完全是他们和她们自己的事。
对于第二种人，则没第一种人那么幸运了。因为他们和她们已被公认是“专门”的写作之人了；时代、社会和别人，对于“专门”的写作之人，往往总难免多多少少地有些期望有些要求的。好比在自己家里偶尔下厨一显身手，款待的是亲朋好友，这是一回事；而挂出了牌匾，领了执照开业，印制了菜谱，每道菜标出了价格，这就是另一回事了。这就是“专门”的厨子了，人们理所当然会对“专门”的厨子有要求。“专门”的厨子们也会自己对自己有要求，那要求良好的一面是怕对不起食客。
即使对于“专门”的写作者，其与生活的关系，我觉得也是应以自由的状态为好。即其想与生活的关系紧密一点儿，那就随其那样；忽而他又觉得疏远一点儿才对，那就也随其那样。总而言之，社会、时代和喜欢读文学作品的人们，给予“专门”的写作者们的自由越大，“专门”的写作者们对社会、时代和喜欢读文学作品的人们的回报越多样化一些。
比如鲁迅和林语堂、徐志摩吧——鲁迅在其所处的时代，面对千疮百孔的现实，乃是“严肃文学”的鼓呼者。他曾劝林语堂不要浪费自己的时间和精力写什么“小品文”；对徐志摩之写作一向的轻巧流丽，也是不屑的。但构成林语堂这样一位文人的全部生理的和文化的“基因”，决定了林氏不可能也对文学取着与鲁迅同样的理念，不可能对现实生活取着和鲁迅同样的观察、态度和立场。非要求他那样一个“专门”的写家一定得像鲁迅一样，那太难为林语堂了。林语堂很固执，没听鲁迅的劝，所以我们今天有林氏“小品文”及美文可读。鲁迅更固执，所以今天留下了当年不同于别人的鲁迅的杂文。而徐志摩也不仅仅风花雪月，他还写过《青年运动》这样的社会论文，还写过《列宁忌日——谈革命》这样的政治论文，尽管他的政治观点和立场在当时看来很不革命。目光再往回望得远一些，比如辛弃疾吧，当代之中国亲诗近词的人，谁不知他的《破阵子》呢？“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”、“列舰耸高楼”、“投鞭飞渡”、“剑指三秦”，谁不道他的词有金戈之声，铁马之势呢？那些军旅佳词，皆是辛弃疾与他所亲历的某一段生活的关系的明证。显然，他与那一种生活的关系是非常紧密的，绝不是疏远的。但100多年以前的朱孝臧所编的《宋词三百首》，偏不选他那一首《破阵子》，所辑之辛词，充满了“忧愁风雨”、“断肠片片飞红”、“脉脉此情谁诉”的幽怀苦绪。亦即受官场排斥打击，落魄闲居情况下的词作。那时的他，莫说已远离了金戈铁马的军旅生活，甚至也远离了都市生活，接近过着半隐的一种生活了。但产生于此时的辛词，也几乎无一不是佳作啊！还有范仲淹，谁若仅以“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之名句来评说他与现实生活的关系，其实是极不全面的。他也写下过似乎远离现实生活，只吟自家苦闷的词呢！李清照更是如此；晏殊也差不多是那样，而以周邦彦最为典型。至于英国的夏洛蒂姐妹，她们对现实生活的感受几乎一向是间接的，但《简·爱》无疑是极现实主义的作品，《呼啸山庄》的基调也是。两部名著与其说是成功于人与现实生活的紧密关系，毋宁说是成功于女作家特殊的虚构天赋……
作家不是记者，不能，也完全没有必要像记者一样去“接触”现实生活，还是将那一种“接触”的方式让给记者的好。
与现实生活之关系紧密也罢，疏远也罢，从表面和理念上分，“出世”也罢，“入世”也罢，只形成他们笔下的作品风格的迥异，却并不是决定一名作家优秀与否的前提。
记者“接触”现实生活，所要获取的信息往往是什么时间，什么地点，发生了什么事件，怎样发生的，及其结果。没有对这些的报导前提，不是一名记者所写的好的报道。所以记者一定要亲临现场。
作家则不同，作家也许远离那现场，也许只是从新闻中了解了那事件，但他须用心去体会那事件，他更进一步“研究”和考察的是——人性在那一事件中将有些怎样的表现？为什么？人的命运怎样被那一事件摆布了，它将使人性留下哪些后遗症？等等。总之，作家做的，要比记者做的更细微些才对。
日本电影《幸福的黄手帕》，创作灵感便来自于小报上的一条几行字的报道；哈代的《苔丝》，则是以一桩真实的案件为创作基础。
人类的社会越来越“质地柔软”，作家与现实生活的关系，也就越来越难以一厢情愿地“紧凑”了。但只要作家对现实的态度并未因而漠然，甚至冷漠，作家的眼，便仍能从现实生活，哪怕仅仅是自身周围，观察到别人忽视了的，或自己以前忽视了的种种值得一想，值得一写，值得用文学的形式去反映的迹象……
至于同学诸君，恕我直言，我认为，你们当然是与校园以外的现实生活距离较远的；远就远点儿吧，不必为着喜欢写作，便非要赶紧地去“感受”校园以外的现实生活。置身于校园，写写校园，也应是快意的。
总而言之，人与现实生活的远近，本该是自然而然之事。不“专门”写作的人，想与现实生活保持怎样的距离，都纯粹应以合乎自己良好状态为前提。至于已无可救药地成了“专门”写作的人，比如我吧——我常常提醒自己，保持与现实生活的关系永不冷淡，是有益的。因为说到底，作家与现实生活的关系，有点儿像谈恋爱。一对恋人分开得太远、太久，爱的激情是会消减的……
关于“大师”与名著
我猜同学们问及此两点，或许基于以下的思想方式——一个人之阅读、欣赏和求知的时间、精力，在现代的社会是被剥夺得那么有限，即使在大学校园里，时间也仍是那么的宝贵，何况古今中外文学的现象浩如烟海，从哪儿读起成了一个问题。于是希望有人先替自己将“大师”们从文史或文坛剥离出来，排了“大师”级别的坐次。“大师”们的作品，尤其代表作，当然都是名著，于是自己似乎有阅读、欣赏和求知的“路标”可循了……
大学的中文系一向是这么教着的；学子们也一向是这么学着的。
古今中外，这都是大学里一种教与学的模式。
凡成模式的事情，肯定是形成经验的事情。否则便没了理由成为模式。
但，任何事情，一成为模式，久而久之，也就往往“固定”化了。“固定”意味着什么，无须赘言。
依我浅见，“大师”是一种姑妄言之、姑妄听之的说法罢了，是根本不必太认真对待的。所谓“大师”，无非就是比“著名”更“名”一级罢了。据我所知，中国颇有几个已经“名”久了的作家，心中好那个，向往那个；也颇有那么一些闲人，同样好那个，巴望通过弄那个，自己也由此那个点儿。此现象，无非是古今中外文坛常弄出的响动，属于文坛自然而然每要发生的事儿，与真本的文学的创作现象是没什么实际的关系的。
象棋、围棋界是有大师的，那是硬碰硬角逐出来的。
器乐的演奏也是有大师的，那是由听众的耳所公认的。
声乐的演唱也可以认为有，那又几乎与先天赐给的音质音域有关。雕塑、绘画，有些名家，都不妨以“大师”尊之。当然了，还有戏剧界，还有曲艺界。侯宝林是相声大师，马三立更是。
但怎样的作家是文学这一“界”的大师？标准是什么？谁定的标准？又根据什么所定？我真的不得而知。
以诺贝尔文学奖的获得过与否来定怎样？似乎够得上是种标准，也只是似乎而已。因为我们都清楚，许多没获得过诺贝尔文学奖的作家，其作品的总量和质量，一点儿也不低于获得过的。甚至，经过时间的检验，反而越来越显出高出的价值。
又比如前边所举那些“界”里的著名人物们——某一届的象棋和围棋冠军，此后可能连遭淘汰。但其获得冠军那一届甚或最关键的一局中，也许确实将对弈的智慧发挥到了极致，堪称对弈艺术的经典一例。
这样的人，够不够大师呢？
比如毕加索，自然很配是大师。但这大师的画笔之下，真的幅幅都是杰作么？
有一条关于毕加索的趣闻很有意思——某天一位收藏家带了一幅画去见毕加索，问：“这是大师的画吧？”
毕加索看了�