① 鲁迅：《野草》。
鲁迅好像已经超越了常见的他那一代人的感情，而到达了西方现代主义文学
的边缘。
但是尽管也提到尼采、克尔恺郭尔和基督受难，这部集子的基本精神却
和西方现代主义文学有本质的区别。鲁迅全部著作中最“超现实主义”的这
个集子仍然显示出迫使他追寻人生意义的人道主义精神，而不是揭露人类“普
遍的”荒谬处境——个人陷入毫无意义的绝境。虽然肩负着许多矛盾的重担
——生与死、过去与未来、希望与失望——鲁迅的彷徨中的精神并没有完全
陷入虚无主义。相反，这个集子的某些篇章似乎是在指明走出这条死胡同的
路是存在的：冻结的“死火”终于选择了跳出冰谷，在人生的道路上暂停的
疲倦的过客终于决定继续往前走。尽管鲁迅不曾清楚地说明，最后的信息似
乎是要指出这样的可能性，人类意志的道德行为仍有可能赋予现存的无意义
可言的环境以某种意义。因此，在这本集子里，鲁迅与西方象征主义和现代
主义在艺术上和“形而上学”上的调情，并没有将他引导到艾略特的“荒原”，
或者贝克特或尤赖斯科的荒谬的世界。相反，它迫使鲁迅回到人类世界。在
描写耶稣钉在十字架上的最后时刻的那一篇未尾，鲁迅加上了这样一句评
语：“上帝离弃了他，他终于还是一个人之子”。
１９２７ 年以后，鲁迅自己结束了他内心的苦闷，决定面对中国社会的具体
现实，拿起笔为“左翼”事业而写杂文了。从纯粹美学的观点来看，这一明
显的转向意味着鲁迅作为一个创造性的艺术家的事业的终结，①但是从意识形
态的观点看，只不过是对政治的献身压倒了艺术的兴趣。但是这两种见解都
太极端，不但不能说明鲁迅和西方文学的关系的深刻含义，也模糊了以“现
代性”为背景的现代中国文学的真实特点。
对现代性的追求
从上述对鲁迅的分析中可以得出结论，中国作家们对 １９ 世纪欧洲文学主
流的关心以及对它们在 ２０ 世纪早期的发展的迟疑不决的戏弄态度，不但表明
了不论在任何情况下文化上的相互影响所必然会出现的“时间差”，也说明
“现代性”一词本身含义的不明确。
根据西方的背景来观察，“现代”一词——定义为，与过去相对立的时
间意识——到 １９ 世纪已经获得了两种不同的含义。按照马特依？卡林尼斯库
教授的意见，１９ 世纪前半期以后，“作为西方文化史一个阶段的现代性与作
为一种美学概念的现代性之间已经发生了不可逆转的分裂，前者是科学技术
的进步、产业革命，以及资本主义所引起的经济与社会全面变化的结果”。②
从后者产生了诸如象征主义和先锋主义等流派，它们代表一种对前一种现代
性的强烈而激进的反抗。前一种现代性表示了新的叛逆者的特性，是中产阶
级和市侩的现代性——“现世的世界观，实用主义的偏见，不求上进的随俗
浮沉和审美标准的下降”。①这一反抗的开始可以追溯到浪漫主义的某些特
点，它们既反对永恒和完美这样的古典主义概念，又反对 １９ 世纪日益增强的
物质文明所包含的虚伪与庸俗。但到 １９ 世纪末 ２０ 世纪初，这一新的现代主
① 这就是威廉？舒尔茨和已故夏济安所持的观点。参看舒尔茨：《鲁迅：创作的年代》（华盛顿大学博士
论文，1955 年）；夏济安：《鲁迅心中的黑暗势力的诸方面》，载他所著：《黑暗之门：中国左翼文学运
动研究》，第 146—162 页。此文对主要表现在《野草》中的文学心态有极精彩的研究。
② 马特依？卡林尼斯库：《现代性面面观：先锋派，颓废派，庸俗作品》，第 41 页。
① 同上书，第 45 页。
义有了某种明确的论战性质。它是反传统的，反实用主义的和反人文主义的，
追求艺术上的“非人性化”（用奥特加？依？加西特的著名的话说）。新的
艺术的叛逆者们已经对空洞的浪漫主义的人文主义感到厌倦；１９ 世纪生活中
的人性内容，连同它的“资产阶级重商主义和粗俗的实用主义”，在他们当
中引起了“一种对生存形式或生物形式的真正厌恶”，从而导致了以前在浪
漫主义和现实主义艺术中占统治地位的人的因素的逐渐消失。②新的现代精神
同时又是反理性主义和反历史主义的：正如乔治？卢卡契曾指出的那样，“现
代主义对人类的历史感到失望，抛弃了历史线性发展的观念”。③这种失望的
感觉是对实证主义的进步观点和启蒙时期的理性观念感到幻灭的结果，它使
现代主义作家与艺术家丧失了对现在看起来毫无希望的难于驾驭的和正在异
化的外部世界的兴趣；他们宁愿以一种主观主义和反传统的极端姿态，通过
自己的艺术创造来重新发明一种关于现实的新的说法。
从这样的背景看，中国人关于现代性的概念表现出一些很突出的不同之
处。自清末以来，日益“面向当前”的意识形态（与古典的面向过去的儒学
相对立），无论在字面上还是在象征性上都充满了“新”的内容：从 １８９８
年的“维新”运动到梁启超的“新民”概念，以至五四时期出现的“新青年”、
“新文化”和“新文学”，几乎所有为将中国从过去的桎梏中解放出来以建
立“现代”国家的社会和思想运动，都伴随着一个“新”字。因此在中国，
“现代性”不但表示对当前的关注，同时也表示向未来的“新”事物和西方
的“新奇”事物的追求。①因此在中国，这一关于现代性的新概念似乎在不同
的程度上，继承了人所共知的几种西方“资产阶级”现代性观念：进化与进
步的概念，历史向前运动的实证主义信念，对科学与技术的有益的潜力的信
心，以及广阔的人文主义框架中的自由与民主的理想。正如许华茨教授所指
出的，一些这样的自由主义价值观在严复和他同时代人的著作中，被加以非
常“中国式”的重新解释：对个人的信心与所设想的努力实现民族富强目标
的强烈的民族主义结合在一起。②就这样，这一中国式的观点并没预见到个人
与集体必然要分裂。
当五四那些反对传统的人向传统展开全面总攻击之际，他们那种感情激
动的气质导致了浪漫主义的自我肯定，而与 ２０ 世纪初中国充满“市侩”习气
的社会相对立。虽然五四作家们也在一定程度上具有西方美学的现代主义在
艺术领域的反抗意识，却并没有对科学、理性和进步失掉信心。在文学方面
对“现实主义”的追求，实际上很像奥特加？依？加西特对作为一个整体的
１９ 世纪欧洲艺术家所作的总结——他们将“严格的美学因素降低到最小限
度，并使作品几乎完全成为虚构的人类现实。在这个意义上，上个世纪所有
正常的艺术都应该被认为是现实主义的”。③
普鲁舍克在他对中国文学革命所作的另一深刻评价中，也承认 １９ 世纪的
② 约瑟？奥特加？依？加西特：《艺术的非人性化》，载欧文？豪编：《文学艺术中关于现代的观念》，
第 85、92 页。
③ 欧文？豪：《关于现代的观念》，第 17 页。
① 有一位文学史家认为这一对“新”的追求是现代中国文学的主要标志，而不是使用白话文。参看王哲甫：
《中国新文学运动史》，第 1—13 页。
② 参看许华茨：《寻求富强：严复和西方》。
③ 约瑟？奥特加？依？加西特：《艺术的非人性化》，第 85 页。
这种影响，但他进一步指出，五四文学的主观主义和抒情主义“的确在实质
上，和 １９ 世纪的文学相比，更接近第一次世界大战后的现代欧洲文学”——
据普鲁舍克看来，这是“中国古老的传统与当代欧洲情绪互相汇合”①的结果。
麦克杜格尔基本上同意普鲁舍克的意见，也强调中国作家对“先锋派”倾向
的兴趣。但是我们只要仔细研究一下麦克杜格尔本人提供的证据，就可看出
中国作家们所说的“先锋派”虽也是从艺术方面对传统的一种反叛，却仍然
局限于“生活”的范畴：换句话说，他们的愤怒、挫折和对当前现实的厌恶
等情绪，使他们采取一种植根于社会－政治关系的反叛立场。创造社的“为艺
术而艺术”的口号，既不是追随戈蒂埃的艺术的非功利主义思想，也不是响
应象征主义者对超越现实的优越性的论战性主张——更不用提创造一个比当
代生活和社会那种浅薄外部世界更“真实”的新的美学世界这一有特点的现
代主义者的主张了。甚至郁达夫早期小说中表现出的那种变动无常的情绪也
是渊源于中国的历史环境，而并非来自那种更为抽象的非历史的观念——“无
常的，飘忽不定的和偶然的”（用波德莱尔的话来说）观念。最后，在五四
文学中我们找不到现代主义嘲弄和反对自己的任何证据（例如“颓废”和文
学上的“庸俗主义”）。郁达夫作为一个为社会－政治上无能为力心态所困扰
的“多余的”知识分子，他的颓废本质上是一种勉强能掩饰他的失败感的漂
亮风格。②
五四文学的“现代主义”有一个最显著的特点：中国现代作家突出地展
示自己的个性并向外部现实施加影响，而不是转向自我和艺术领域。就这个
意义上说，五四文学在一定程度上与西方现代主义的第一阶段相似。依照欧
文？豪的看法，那时的现代主义不讳言自己源出于浪漫主义，“宣称自己是
一种自我扩张，是事物乃至个人活力的超验的、放纵的扩大”。①这一阶段的
典型是惠特曼，他是郭沫若早年的偶像。但是除了 ６０ 年代以后的台湾文学以
外，中国现代文学大体上避开了西方现代主义的中期和晚期：“在中期，自
我开始从外界退缩并几乎将自己看作是整个世界，专注于仔细地审视自我内
部的动力——自由、强迫和任性。在晚期，则发生了自我的向外倾泻，因倦
于个性与心理扩大而产生的一种突然变化”。这两个阶段的代表人物分别是
弗吉尼亚？吴尔芙和贝克特。正如上文所说，只有鲁迅在散文诗中偶然进入
了类似贝克特的境界；而弗吉尼亚？吴尔芙的影响则只在以后的两位作家凌
淑华和张爱玲的作品中才能看到。②
因此，鲁迅从西方式现代主义的边缘又“回到”中国的现实一事，可以
说明他的同时代人的“现代化过程”。在五四时期，“现代”的意思对于肤
浅的人们是“摩登”，是时髦，是赶上西方最新的风尚——从服装和发型的
式样到文学流派。在更深刻的层次上，以鲁迅为代表，现代一词意味着主观
主义与在新的更好的未来世界中建立新中国的民族现代化进程之间的深刻矛
盾。因此，夏志清的评论是十分中肯的：
① 引自麦克杜格尔：《介绍进中国的西方文学理论》，第 262 页。
② 李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第 250 页。
① 欧文？豪：《关于现代的观念》，第 14 页。
② 1968 年在伦敦，凌淑华在对她的一次采访中说，她最喜爱的西方作家是弗吉尼亚？吴尔芙。但是在现代
中国文学中，自我从外界现实退缩并“仔细审视自我内部的动力”的最好的例子是张爱玲的小说。对张的
作品的分析，参看夏志清的《小说史》，第 15 章。
现代中国作家即使不同意现代西方作家的绝望情绪，也会同情他们的厌恶情绪，但
是因为中国作家的眼界不超出中国的范围，为了从西方或苏联引进现代制度以改造目前国
家的腐败状况，他们仍然将希望的大门敞开着。如果中国的作家们有勇气或洞察力同等看
待中国的景象与现代人的处境，他们就会置身于现代文学的主流之中了。但是他们不敢这
样做，因为这样一来就会失去改善生活和恢复人性尊严的希望。①
看来即使最深刻的现代中国作家——鲁迅——也未能超越对中国的执着
的感情。
鲁迅的走向左翼，也典型地说明了 ２０ 年代末开始的文学政治化潮流。这
一“向外”的趋势，最终导致了主观主义和个人主义的结束。因此，历史地
回顾起来，可以认为五四时代标志着这两类现代精神发展的顶峰。从好的方
面说，五四文学传达出一种心灵上的冲突与痛苦，其尖锐的程度尤甚于相似
的西方文学，因为外部现实的威胁并没有从作家的意识中消除而是仍然存
在：停滞而庸俗的社会提出的问题，以日益沉重的压力困扰着作家的良心。
现代中国作家和他们的西方同时代人不同，无法置“现实”于不顾。他们为
自己的“爱国的乡土之情”付出的代价是一种深刻的精神折磨，有一种危机
临头的“现实”压力。从不那么纯粹的美学观点看，中国文学对现代性的追
求包含着一种悲剧性的人的意义。它从来没有“颠倒”而钻“唯美主义”的
牛角尖。它也不会像西方现代主义那样碰上自我失败的两难处境：专注于时
间的无常，现代主义永远不会成功，如果它成功了，它也就成了“过时”的，
因而不再是现代的。欧文？豪的巧妙总结中说，“现代主义必须永远战斗，
但永远不能完全获胜，过些时间以后，就必须为不获胜而战斗了”。②
在为自己和为祖国追求“改善生活”和“恢复人性尊严”的过程中，现
代中国作家在因不断恶化的社会危机这种阴暗现实而痛苦的时候，总是寄希
望于光明的未来。这一理想与现实的冲突为 ３０ 年代初一些最成熟的作品提供
了源泉。但是现代性从来不曾在中国文学史中真正获得过胜利。在中日战争
爆发以后，这种追求现代性的艺术方面被政治的迫切性所压倒。本来就一直
带有社会－政治色彩的创造性文学的价值更降到政治附属品的地位。当毛泽东
《在延安文艺座谈会上的讲话》被尊奉为准则以后，艺术的真实这一概念本
身已经由政治的意识形态来规定；现代性，无论就其西方还是中国的含义而
言，在现代中国文学进入它的当代阶段以后，已经不再是中国共产主义文学
的主要特点了。
① 夏志清：《小说史》，第 536 页。
② 欧文？豪：《关于现代的观念》，第 13 页。
第 １０ 章 １９２７ 年前的中国共产主义运动
最初由于感情原因而使自己信从一种政治学说，这没有任何根本性的错
误。“巴黎数十百万参加革命的人民，都已学会了卢梭的学说吗？……圣彼
得堡、莫斯科那数万参加革命的劳动者和兵卒，都已学会了马克思主义
吗？……所以卢梭、马克思的思想，人人头脑中都有的，不过首先被他们两
人道破罢了。”①革命是一种群体现象，然而，只有通过领头的杰出人物的深
思熟虑和计划，群体行动才能实现。当对记载加以学术性的考察时，过分强
调在某种程度上决定迅速发展着的事件的领导人物的认识过程，往往会使人
低估群体情绪和群体要求的作用。无论这些情绪和要求可能表达得多么不清
楚，当时的革命领导者对其都有所体会，这些领导者自己就受到他们本身的
情绪和理智、本身的一时冲动和意识的支配，列宁和托洛茨基在这方面都不
是例外。情绪和理智的相互作用，使改信一种政治学说更为复杂，而不是简
单了。就 １９１７ 年与 １９２�